Николай Тарабукин - От мольберта к машине

Причина этого проста: для Тарабукина индустриальное производство столь же беспредметно, как и традиционное или авангардное искусство. Современная культура обесценивает и обезличивает не только художественные труд и мастерство, но и труд и мастерство как таковые. В результате инженер или рабочий оказываются не в лучшем положении, чем художник. Конечно, продукты производства, в отличие от произведений искусства, нужны потребителю, но потребитель не в состоянии отличить хороший индустриальный продукт от плохого – так же, как он не может правильно оценить произведение искусства. Тарабукин пишет: «Беспредметничество присуще процессу всякой работы, поскольку мастер оперирует с материалом и способами его обработки, ибо существо всякого процесса беспредметно. Беспредметничество в живописи – лишь метод “обнажения приема”, выражаясь термином “опоязцев”».

Конечно, данный вывод подсказан русской революцией, которая отменила потребительские классы как таковые. Но тарабукинская аргументация идет дальше этого социологического факта. В условиях индустриального производства любое мастерство и, в сущности, любая работа становятся беспредметными, эксцессивными, поскольку не опознаются потребителем в готовом, стандартизованном продукте. Как может быть опознано, например, участие индивидуума в производстве электричества? А ведь это производство также требует от его участников индивидуального мастерства. О том, что трудовое усилие рабочего и инженера исчезает в индустриальном продукте, говорил еще Маркс. В постиндустриальном сетевом обществе неопознаваемость индивидуального усилия и мастерства еще более очевидна.

Беспредметность трудового процесса стала общей судьбой всех трудящихся, включая художников. Отсюда Тарабукин делает следующий радикальный вывод: искусство должно прекратить заниматься изготовлением отдельных индивидуальных вещей и перейти к агитации в пользу неспецифически художественных работы и мастерства. Тарабукин говорит об «агитации», мы сегодня обычно говорим о документации. Предсказание Тарабукина во многом сбылось. По меньшей мере «прогрессивное» искусство нашего времени перешло от производства объектов эстетического потребления к фиксации и документации происходящих во времени процессов, являющихся «беспредметными», то есть не опознаваемыми в конечном продукте. Здесь искусство снова становится реалистичным и даже миметичным – хотя оно при этом документирует не расположенные в пространстве вещи, а происходящие во времени процессы, остающиеся скрытыми от обычного потребителя.

Борис Гройс

Вся художественная жизнь Европы за последние десятилетия протекла под знаком «кризис искусства». Когда, лет шестьдесят тому назад, на парижских вернисажах впервые появились полотна Мане, вызвавшие целую революцию в художественной среде тогдашнего Парижа, – из фундамента живописи был вынут первый камень. И все последующее развитие живописных форм, в котором еще недавно мы склонны были видеть прогрессивный процесс совершенствования этих форм, теперь, сквозь призму самых последних лет, воспринимается нами, с одной стороны, как неуклонное разложение целостного живописного организма на составляющие его элементы, а с другой – как постепенное вырождение живописи как типической формы искусства.

Французские импрессионисты были первыми революционерами в живописи, освободившими ее от сковывающих пут натуралистических тенденций и направившими ее течение по новому руслу. Они первые поставили работу над формой во главу угла мастерства художника. Но их работа была параллельно направлена также и к тому, чтобы освободить живопись от идеологического и сюжетного содержания, от того «литературного рассказа», который довлел обычно в полотнах старой живописи над формой. «Nature morte», лишенный этой «литературности» в сюжете, сменил у современных живописцев сложную идеологию классиков и заманчивый анекдот натуралистов. Можно сказать, что «насыщенность» полотна живописным содержанием была обратно пропорциональна содержанию сюжетному.

Эта тенденция характерна не только для зрительного искусства, но она типична и для других видов современного художественного творчества. Так, поэзия, пройдя путь от слова-смысла к слову-звуку, на смену «идеологии» и «настроению» выдвинула на первый план культ внешней структуры стиха сначала в символизме, потом в футуризме, акмеизме и имажинизме. Театр оставляет попытки реалистических и психологических интерпретаций действительной жизни и сосредоточивает свои искания в плоскости формальных законов сцены. Музыка, в сущности, никогда не бывшая порабощенной всецело натурализмом и преобладанием сюжета («программы»), идет все дальше в разработке законов ритма и композиции.

Читать дальше