Виктор Власов - Теория формообразования в изобразительном искусстве

К сожалению, не так уж редко художественное качество экпони-руемых полотен расходится с фактологической атрибуцией. Искусствоведческая экспертиза, основанная на документах или косвенных свидетельствах, также оказывается ненадежной. По утверждению И. В. Линник, многие, даже самые известные произведения, например картина «Спящая Венера» Джорджоне, меняли атрибуцию до семидесяти раз [45] Линник И. В. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин. Л., 1980. См. также: Немилова И. С. Загадки старых картин. М., 1973 (переиздания – М., 1974, 1989, 1996). .

Многие старые мастера, имея по обыкновению большое количество учеников и не справляясь с обилием заказов, лишь начинали работать над картиной, а затем отдавали ее ученикам. В завершение мастер «проходил кистью» наиболее ответственные детали и ставил свою подпись. В этом не видели ничего зазорного, поскольку подпись в стародавние времена означала прежде всего право владельца мастерской на произведение как товар. Лишь в отдельных случаях в договорах специально оговаривалось выполнение всего произведения лично мастером.

С помощью учеников работали Рафаэль, Рембрандт, Рубенс, создатели самых прославленных картин в истории классического искусства. В мастерской Питера Пауля Рубенса в Антверпене, которую называли «фабрикой по производству картин», в 1610-1630-х годах работали не просто ученики, а выдающиеся мастера – Антонис Ван Дейк, Франс Снейдерс, Ян Брейгель Старший «Бархатный». Спрашивается: сколько в самых знаменитых картинах сделано самим Рафаэлем, Леонардо да Винчи, Рембрандтом или Рубенсом? Документы об этом ничего не говорят, подпись и дата в данном случае также не помогут. Определение авторского качества составляет предмет стилистической критики произведения искусства. Знатоку достаточно простого зрительного сравнения. К примеру, в Мюнхене сотрудники Старой Пинакотеки поступили корректно, отметив в этикетаже под полотнами Рубенса вторую фамилию сотрудника его мастерской Яна Брейгеля «Бархатного», писавшего в картинах Рубенса цветочные гирлянды или пейзажный фон. Это существенно, поскольку мы отчетливо видим в подобных произведениях сотрудничество двух разных художников.

Ныне нам хорошо известно, что многие произведения выдающихся мастеров эпохи Возрождения по разным причинам оставались незаконченными либо претерпевали искажения от времени. Их владельцы нанимали посредственных живописцев (это было дешевле), чтобы они «подновили», сделали красочнее и эффектнее постаревшую картину. Авторского права или научной методики реставрации картин в XVI–XVIII вв. не существовало. Поэтому можно утверждать, что практически все картины старых мастеров достались нам в искаженном виде.

Споры о качестве живописи не раз возникали и по поводу эрмитажной «Данаи» Тициана. Многие считают ее слабым повторением оригинала, написанного для герцога Оттавио Фарнезе в 1545 г. (находится в музее Каподимонте в Неаполе), и авторского повторения картины, созданного для испанского короля Филиппа II в 1554 г. (музей Прадо в Мадриде). Повторение могло быть сделано учениками Тициана – слишком слаб рисунок и явственны огрехи в композиции.

Подобным же образом Тициан многократно варьировал композиционный тип «Лежащей Венеры», выработанный еще в годы совместной работы с Джорджоне (1507–1510). Во времена, когда не существовало фоторепродукций, а репродукционная гравюра не давала полного впечатления о живописном оригинале, художники часто повторяли удавшиеся им композиции по заказам влиятельных лиц. При этом они специально вводили небольшие изменения, дабы не обесценивать прототип. Подобные авторские репликации по аналогии с музыкальным искусством можно назвать «темой с вариациями». Например, известно шесть тициановских вариаций только на одну композицию «Венера и органист». Однако анализ качества авторских повторений одной композиции – сравнительно легкая задача по сравнению с рассмотрением вариаций композиций разных художников на один сюжет. В таком исследовании простой сравнительный анализ пересекается с историко-культурным и иконографическим.

Еще одна проблема – особенности индивидуальной манеры и авторской техники, их эволюция на протяжении творческой жизни мастера. Произведения художника раннего периода, как правило, значительно отличаются от произведений среднего и позднего периодов.

А. Н. Бенуа восторженно отзывался о позднем произведении Тициана, картине «Святой Себастьян», находящейся в собрании петербургского Эрмитажа: «Тициана иногда называют предшественником Рембрандта и в равной степени предтечей импрессионизма XIX века… Действительно, здесь живопись в том смысле, как она понималась во всей остальной истории искусства, исчезла и заменена чем-то другим. Вернее, здесь живопись только и стала живописью, чем-то самодовлеющим. Исчезли грани рисунка, исчез деспотизм композиции, исчезли даже краски, их переливы и игра. Один цвет – черный – создает весь красочный эффект. Но это отнюдь не свидетельствует об упадке сил постаревшего Тициана, а скорее о высшей точке его развития как живописца, как мастера кисти. Черная краска у “Тициана старца” не скучная безжизненная темнота “болонцев”, а какой-то первичный элемент, какое-то волшебное творческое средство» [46] Бенуа А. Н. Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа. СПб., 1910. С. 64. . Какая блестящая стилевая атрибуция от выдающегося художника, писателя и знатока! Бенуа безусловно прав, хотя нас все же удивляют странный рисунок и «рыхлость формы» в этой картине. Но дело в том, что описанные знатоком качества типичны для «позднего Тициана».