Эжен Фромантен - Старые мастера

Предположим, что чудом, о котором никто достаточно не молится и которое, даже если бы о нем молились как следует, вероятно, никогда не свершится во Франции, среди нас воскрес бы какой-нибудь Метсю или Питер де Хох. Какие семена бросил бы он в наши мастерские и какую благодарную и богатую почву нашел бы он в них, чтобы вырастить хороших художников и прекрасные произведения! Но наше невежество безгранично. Можно подумать, что искусство живописи — давно утраченный секрет, что последние опытные мастера, знавшие его, унесли с собой ключ к нему. Ключ этот нам нужен, все о нем спрашивают, но его ни у кого нет; его ищут, но не находят. Напрашиваются выводы, что индивидуализм в методах письма на самом деле есть не что иное, как усилие каждого отыскать с помощью воображения то, чему его не учили; что в тех или иных технических ухищрениях чувствуются мучительные потуги ума и что так называемая оригинальность современных приемов прикрывает неизлечимую болезнь. Хотите составить себе представление об исканиях тех, кто дает себе труд искать, и о тех истинах, которые мы открываем после долгих усилий? Я приведу лишь один пример.

Наши живописцы — мастера исторического жанра, пейзажа, натюрморта — обсуждают с некоторых пор один очень модный и действительно заслуживающий нашего внимания вопрос, как вернуть живописи одно из самых утонченных и самых необходимых средств выражения. Я говорю о том, что принято называть валером.

Под этим словом, довольно неопределенного происхождения и неясным по смыслу, подразумевают количество света или тени, содержащееся в данном тоне. Оттенок этот, выраженный рисунком или гравюрой, легко уловим: так, черный тон по отношению к бумаге, представляющей единицу света, будет иметь большую валерность, чем серый. Выраженный цветом, этот оттенок становится абстракцией, он не менее реален, но его труднее определить. В результате ряда наблюдений, впрочем, не очень глубоких, и проведенных анализов, привычных для всякого химика, из данного цвета выделяют элемент светлого или темного, сочетающийся с собственно красочным элементом, и научным путем приходят к рассмотрению тона с точки зрения цвета и валера. Так, например, в каждом фиолетовом тоне надо учитывать не только количество красного и синего, способное умножать его оттенки до бесконечности, но также иметь в виду количество света или интенсивность, приближающую данный фиолетовый к единице света или тени.

Вот в чем интерес этого исследования: цвет не существует сам по себе, ибо он, как мы знаем, видоизменяется под влиянием соседнего цвета. Сам по себе он не обладает ни каким-либо достоинством, ни красотой. Все его качества зависят от окружающих так нызываемых дополнительных цветов. Таким образом, с помощью удачно подобранных контрастов и сопоставлений можно придать любому цвету самое разнообразное звучание. Хорошо владеть колоритом — об этом я определеннее скажу дальше — значит понимать или инстинктивно чувствовать необходимость этих сопоставлений и, кроме того и главным образом, уметь искусно сопоставлять валеры тонов. Лишите Веронезе, Тициана, Рубенса этого правильного соотношения валеров в их колорите, и вы увидите лишь раскраску, лишенную гармоничности, силы, тонкости и неповторимости. По мере того, как собственно красочный элемент в тоне уменьшается, в нем начинает преобладать валерный элемент. Там же, где колористический элемент почти полностью исчезает (как в полутенях, где всякий цвет блекнет, или в картинах с подчеркнутой светотенью, где всякие оттенки скрадываются, как, например, у Рембрандта, у которого иногда все монохромно), на палитре остается некое нейтральное начало, неуловимый и все же вполне реальный, я бы сказал, отвлеченный эквивалент исчезнувшего цвета. Именно с помощью этого элемента, бесплотного, бесцветного и бесконечно утонченного, и создаются иногда самые замечательные картины.

И хотя говорить о всех этих ужасных вещах у нас, во Франции, допустимо лишь в мастерской и при закрытых дверях, все же я должен был высказаться, иначе я не был бы понят. Однако не думайте, что этот закон, который ныне предстоит применить на практике, открыли только сейчас; его нашли среди забытых материалов в архивах живописи. Только немногие художники во Франции имели о нем отчетливое представление. Существовали целые школы, которые не подозревали о его существовании, обходились без него, хотя, как теперь это видно, от этого они не становились лучше. Если бы я писал историю французского искусства XIX века, я рассказал бы вам, как этот закон то соблюдали, то забывали, кто из художников им пользовался, кто игнорировал его. Тогда вы без труда согласились бы, что неправы были те, которые его не признавали.