Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

Краткое рассмотрение русской культуры досталинского и послесталинского периодов дает возможность точнее определить природу самого сталинского культурного феномена. Сталинская культура реализовала миф о демиурге, трансформаторе социального и космического мира, который был предпосылкой авангарда, но еще не был эксплицитно выражен в авангардной художественной практике, и поставила этот миф в центр социальной и художественной жизни. Сталинская культура продолжает быть, подобно авангарду, ориентированной в будущее, она проекционна, а не миметична и представляет собой визуализацию коллективной мечты о новом мире и человеке, а не продукт индивидуального темперамента отдельного художника, она не замыкается в музей, а стремится активно воздействовать на жизнь – короче, ее никак нельзя назвать просто «регрессивной», доавангардной.

В то же время сталинская культура интересуется в первую очередь творцом этого нового утопического мира, который в искусстве авангарда оставался как бы за рамками создаваемого им проекта – в «настоящем», выступавшем лишь прелюдией к будущему. Можно сказать, что авангард в этом смысле «ветхозаветен»: его Бог трансцендентен творимому им миру, а пророк не вступает в землю обетованную. Сталинизм преодолевает этот иконоборческий пафос как односторонний и создает новую икону реалистическими средствами светской живописи: социалистическому реализму не нужны стилизации под историческую икону или античную классику, ибо он исходит из того, что священная история происходит здесь, среди нас, что боги и демиурги – Сталин и его «железная гвардия» – ежеминутно творят свои чудеса, трансформирующие мир.

Потому-то «реалистичность» социалистического реализма столь обманчива и оказывается лишь средством указания на современность, новизну и актуальность демиургического праксиса, совершающегося по ту сторону видимого мира и меняющего его природу, хотя процессы этой трансформации и получают видимую символизацию. В этом смысле сталинизм, подобно христианству, освобождает жителя утопии от слепого служения законам, данным невидимым творцом – Малевичем, Родченко или Хлебниковым, – но движет его непосредственной любовью к творцу его самого и его мира – Сталину. Совершающийся при этом радикальный выход за пределы истории дает возможность рассматривать саму историю как аллегорию настоящего и не подвергать ее тотальному отрицанию и забвению, как того требовал авангард. «Прогрессивные» феномены прошлого и сопутствующие им художественные стили также оказываются при этом предвосхищающими творчество нового мира, и облик Сталина как его творца, «позитивного демиурга», равно как и «реакционные» социальные движения, фигуры и стили, предвосхищает негативные, демонические, разрушительные импульсы авангарда, воплощенные в сталинское время в Троцком и других «врагах народа». Эта реинтерпретация прошлого как сонма аллегорических фигур, иллюстрирующих настоящее, представляет собой опять-таки не возвращение к нему, а его окончательное преодоление как «историчного» явления, составляющего горизонт и фон для современности, каким оно было еще для авангарда, стремившегося от него отделиться.

Но если для сталинской культуры лишь она сама представлялась выходом за пределы истории, в то время как мир вокруг продолжал быть историчным, еще не вышедшим в чистую мифологию, то именно здесь сталинская культура нашла свой предел: исторические силы смели ее, ибо ей не удалось, подобно христианству, укрепиться в надысторическом. А когда внеисторическое вступает с историческим в историческое соревнование, то оно неизбежно проигрывает, ибо сражается на чужой территории. Современное русское постутопическое искусство превращает это поражение в наглядный и окончательный урок, который оно из него извлекает. Ремифологизируя и эстетизируя сталинское время, это искусство окончательно преодолевает его, между тем как само это время остается все еще активным, живым и вирулентным в морально-политической полемике, направленной против него, ибо эта полемика сохраняет общий со сталинским проектом утопический импульс. Весь смысл постутопической художественной практики и состоит в том, чтобы показать, что история есть не что иное, как череда попыток выйти из истории, что утопия имманентна истории и не может быть в ней преодолена, что попытка завершить историю в «постмодерне» только продолжает ее, так же как и противостоящая ей попытка обосновать бесконечный исторический прогресс. Постутопическое искусство встраивает сталинский миф в мировую мифологию и демонстрирует его семейное сходство с якобы противоположными ему мифами. За мировой историей это искусство открывает не единичный миф, а мифологию, языческую полиморфность, то есть обнаруживает неисторичность самой истории. Если сталинский художник и писатель выступали иконописцами и агиографами, то новые русская литература и искусство – фривольные мифографы, хроникеры утопического мифа, но отнюдь не его критические комментаторы, стремящиеся вскрыть его «реальное содержание», научно демифологизировать его, «просветить» публику относительно него: такой проект сам по себе является, как уже было показано, утопическим и мифологическим. Постутопическое сознание преодолевает, таким образом, привычную оппозицию веры и неверия, самоидентификации с мифом и его критикой. Предоставленные в наше время самим себе художники и писатели должны одновременно творить текст и контекст, миф и его критику, утопию и ее разоблачение, историю и выход из нее, художественный объект и комментарий к нему. Смерть тоталитаризма сделала всех нас тоталитарными в миниатюре, как то предвидел граф Кайзерлинг говоря, что его не беспокоят Сталин и Гитлер, ибо со временем все европейцы получат права, которые пока имеют только эти двое. Разумеется, права эти, распространившись, стали в то же время обязанностями: утрата тотальности лишь на время позволяет указывать на нее косвенным путем, путем «дифференции», негативной утопии – в конце концов приходится начать восстанавливать ее в частном порядке, каждый раз заново проигрывая священную историю авангарда вместе с ее поражением.