Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

В начале романа время останавливается, ибо на часах кремлевской башни вешается родственник и попечитель героя – глава НКВД Лаврентий Берия, – символ сталинского террора. Остановка времени совпадает тем самым с крушением сталинского тоталитарного проекта. Характерно также, что госбезопасность (агентом которой является и сам герой) обозначается как «орден часовщиков». Миф о всевидящей и тайно руководящей жизнью госбезопасности оказывается новым вариантом мифа о роке, о божественном провидении. Смерть этого мифа означает наступление безвременья. Сталинский кремлевский мир, в котором вырастает герой, описывается им как рай. Но это не рай доисторического времени, а рай истории, в котором все исторические фигуры интимно связаны кровным родством: историческая хроника становится семейной в сознании историка-художника. Изгнание из рая, постигающее героя, происходит поэтому как изгнание не в историю, а из истории – в утрату исторической памяти, в повседневность, где исторические герои теряют свою вечную юность.

Характерно, что, хотя Палисандр состоит в родстве или тесном личном знакомстве со всеми исторически значительными фигурами Нового времени – будь то кремлевские властители или властители западных дум, он не помнит о своих родителях. Как в платоновской утопии, в идеальном сталинском государстве человек во всех узнает своих родителей, но в то же время не знает их. Поэтому Палисандр обращает свою страсть исключительно на старух, заменяющих ему мать. Нарушение эдипова запрета как по отношению к своей собственной семье, так и по отношению к государству – Палисандр соблазняет жену Брежнева Викторию, – означает отрицание времени, наступление постисторического утопического существования, в котором зачатие более невозможно, мать неузнаваема, а райская свобода желания абсолютна. Изгнание из рая, совпадающее у героя с эмиграцией на Запад, вызывается его проектом, подсказанным ему госбезопасностью (лично Андроповым), восстановить связь времен путем встречи с эмигрировавшей старой русской культурой, которая обещает «увнучить» героя, заменить ему – обращением к еще более отдаленному прошлому – утраченного после смерти Сталина отца и утраченное государство, с тем чтобы вновь пустить в ход время, историю.

Изгнание героя описывается в терминах, отсылающих, в свою очередь, ко всем мифам современной культуры. По Фрейду, герой в изгнании впервые смотрится в зеркало, по Юнгу – он открывает в себе гермафродитизм, по Марксу – оказывается отчужденным в капиталистическом западном обществе и т. д. «Увнучение» оказывается невозможным в эмиграции, живущей в том же мире после истории, в мире дежа-вю, однако герой все же выполняет свою миссию. Пройдя через негативное, через отчуждение, через ад, он достигает мифической цельности и овладевает всеми секретами успеха: полупреступными махинациями зарабатывает колоссальные деньги, получает все Нобелевские премии (вечная мечта русского писателя-диссидента) и, в конце концов, ему предлагают править в России, куда он и отправляется, везя с собой из потустороннего западного мира гробы всех русских, похороненных вне родной земли. Однако победа его в конечном счете оборачивается поражением: хотя ход времени и возобновляется, но на бесконечном числе циферблатов, каждый из которых показывает собственное время.

Таким образом, сталинская культура предстает у Соколова историческим раем, породнением всего исторического в едином мифе. Крах этой культуры в то же время означает и окончательное поражение истории. Герой реализует все рецепты современной цивилизации, долженствующие вернуть ему утраченную целостность: через эмиграцию в русское прошлое, через психоаналитические мифы о либидо и аниму, через обращение к запретному, вытесненному, к репрессированному в политическом и эротическом отношении он стремится вновь вернуться в историю, своими силами, как Гамлет, восстановить разрушенную связь времен, расширить, «ремифологизировать», а не «демифологизировать» миф, чтобы вновь сделать нарратив возможным. Но внутреннее единство исторического мифа оказывается невосстановимым так же, как и утопия выхода за пределы истории.

Для Соколова – и в этом сказывается его происхождение из культуры социалистического реализма – идеологии нашего времени, такие, как марксизм, фрейдизм, юнгианство, структурализм, являются не метадискурсами, не интерпретационными схемами для понимания повествования, которые литература должна принять или отвергнуть, а как раз литературными нарративами par excellence, подлинными сюжетными схемами нашего времени. И если идеологии эти выступают на метауровне как конкуренты, то на уровне нарратива они обнаруживают глубокое родство, роднящее их с повествованиями всех времен и народов. Поэтому они не вступают у Соколова, так же как и у Сорокина, в диалог, не противостоят друг другу, не смешиваются «карнавально», как у Бахтина, но мирно разыгрывают свои семейные игры, подмигивая друг другу и радуясь своему сходству. Будучи полиморфным, мир Соколова не плюралистичен, ибо представление о плюрализме предполагает несопоставимость различных «точек зрения», «дискурсов», «идеологий». Между ними предполагаются только внешние отношения «рациональной дискуссии» или иррациональной власти. Претензия же объединить эти «индивидуальные перспективы» немедленно отвергается поклонниками «другости другого» и его «нередуцируемости» за присущие ей тоталитаризм, гегемонизм, волю к власти. Как и многие другие современные русские авторы, Соколов демонстрирует, что идеологический плюрализм нашего времени сам по себе иллюзорен, является идеологической конструкцией. Если современные «теории» и противоречат друг другу или, точнее, оказываются несоизмеримыми друг с другом, то их нарративы обнаруживают, наоборот, большое сходство, так что один и тот же сюжет оказывается историей художника, обретающего женскую сторону своей души, наемного рабочего в условиях отчуждения, агента госбезопасности во враждебном окружении, диссидента, ищущего истину за рубежами советского мира, и т. д. Все они свершают один и тот же ритуал индивидуации путем выхода за пределы «имеющегося», «принятого», «традиционного», «заданного», обретая путем этого выхода новую истину и провозглашая ее человечеству. Осознание этого ритуала и есть осознание неизбежности истории, исторического нарратива. Его нельзя преодолеть ни единовременным, окончательным выходом за пределы исторического в пространство внеисторической истины, ни безвременьем плюрализма: история совершается через попытки преодоления истории.