Борис Гройс - Gesamtkunstwerk Сталин

Характерно, однако, что именно в этот период наиболее активное радикальное крыло авангарда, объединившееся вокруг журнала «ЛЕФ» (затем «Новый ЛЕФ»), еще более радикализировало свою программу, перейдя от лозунга конструктивизма к лозунгу «производственничества», т. е. прямого производства утилитарных вещей и прямой организации всего производства и быта художественными методами. Всякая автономная художественная деятельность была объявлена теоретиками ЛЕФа реакционной и даже контрреволюционной. Родченко, ставший ведущим художником ЛЕФа, называл своего вчерашнего союзника Татлина «типичным юродивым» за его верность «мистике материала». В свое время, когда Татлин создал знаменитую «Башню Третьего Интернационала» и в авангардистской полемике начали звучать большевистские ноты, Шкловский выразил по этому поводу неудовольствие, призвав к универсализму и отказу от политической ангажированности. Тогда ему было отвечено, что коммунистическая власть. Третий Интернационал и прочее – точно такая же фантастика, как и искусство авангарда, и поэтому они могут рассматриваться как авангардистский материал и входить в авангардистские конструкции [17]. Теоретик конструктивизма А. Ган в то время провозглашал: «Мы должны действительность не рефлектировать, отображать или интерпретировать, а намеченные цели нового активного рабочего класса, пролетариата, практически воплощать и выражать… мастер цвета и линии, равно как и организатор массовых акций, – они все должны стать конструктивистами для общей задачи организации и движения многомиллионными человеческими массами» [18].

Хотя в сравнении с этим первоначальным оптимизмом, полемика ЛЕФа со своими оппонентами становится в 1920-х годах в художественном отношении даже еще более радикальной, она в то же время отражает пошатнувшуюся уверенность авангарда в своей способности справиться с поставленными задачами собственными силами. Язык ЛЕФа постепенно все более «коммунизируется», и сам он все чаще оказывается готов увидеть силу, способную реализовать его проект, только в партии. Себе же он во все возрастающей степени отводит роль «спеца», работающего по партийному «социальному заказу», и в то же время наставника партии в вопросах искусства, способного разъяснить партийному руководству, где его подлинные друзья и враги, научить партию ставить себе конструктивные художественные задачи, отвечающие требованиям времени.

Так представлял себе задачу художник Борис Арватов, вышедший из Пролеткульта и ставший одним из основных теоретиков «продукционистского» ЛЕФа. Испытавший влияние господствовавшей в пролеткультовских кругах «всеобщей организационной науки» А. Богданова, призванной заменить созерцательное постижение законов, управляющих миром, конкретной организацией мира на новой основе, Арватов утверждает, что художники должны стать организаторами всей жизни общества, вплоть до мельчайших бытовых деталей, с тем чтобы придать миру новую художественную форму, соответствующую достигнутому уровню технического прогресса (т. е. привести мир в гармонию с прогрессом – все та же старая мысль Малевича). В то же время он ограничивает роль искусства поиском оптимальных средств для достижения тотальной организации, цели которой должны быть получены извне. «Из художников, – пишет Арватов, – должны сделаться сотрудники ученых, инженеров и административных работников» [19]. Таким образом, Арватов продолжает видеть цель искусства в создании замкнутого, автономного автореферентного целого, не отсылающего ни к чему внешнему, разве что функционально. Таким образом, произведение искусства у него продолжает ориентироваться на традиционный авангардистский идеал мотора внутреннего сгорания, в который он хотел бы обратить все общество. Но этот идеал уже утрачивает у него универсальное космическое измерение, характерное для авангарда Малевича и Хлебникова, замыкается в чисто социальной действительности, контролируемой определенными политическими силами, и перекладывает на эти силы – конкретно на Коммунистическую партию – основную тяжесть организационной работы, оставляя за художником лишь выполнение ограниченных функций в рамках единого «партийного заказа». Здесь, уже на территории самого авангарда и исходя из его собственного художественного проекта, осуществляется отказ от права первородства, уступка этого права действительной политической власти, которой, по существу, начинает отводиться роль авангардного художника – создание единого плана новой реальности. Требование тотальной политической власти, имманентно вытекающее из авангардистского художественного проекта, сменяется требованием к тоталитарной политической власти осознать свой проект как художественный.