Готхольд Лессинг - Лаокоон, или О границах живописи и поэзии

Художники, впрочем, не ограничивались введением гомеровского облака в тех только случаях, где его употребил или мог бы употребить сам Гомер, а именно, когда кто-либо исчезает или делается невидимым. Они стали употреблять его в своих картинах всякий раз, когда что-либо должно быть видимо для зрителя и невидимо для всех или некоторой части действующих лиц. Минерва была видима только одному Ахиллу, когда удержала его от оскорбления Агамемнона. Для изображения этого, по мнению Кэйлюса, нет другого средства, как закрыть Минерву облаком со стороны окружающих. Но это совершенно противоречит духу поэта. Быть невидимым для людей – натуральное состояние богов; для этого не нужно никакого ослепления, никакого мрака 92; напротив, зрение людей нуждается в некотором просветлении для того, чтобы боги могли сделаться им видимыми. Итак, недостаточно того, что облако у живописцев условный, а не естественный знак; этот условный знак не имеет даже определенной значимости, свойственной подобного рода знакам, ибо живописцы употребляют его и для того, чтобы сделать видимое невидимым, и для превращения невидимого в видимое.

Предположим, что произведения Гомера совершенно утрачены и что от его «Илиады» и «Одиссеи» не осталось ничего, кроме ряда картин, подобных тем, какие извлек из них Кэйлюс; предположим, наконец, что эти картины исполнены рукою лучших мастеров. Спрашивается: могли ли бы мы по этим картинам составить себе понятие (подобное тому, какое имеем теперь) не только о поэте вообще, но хотя бы о его живописном таланте?

Сделаем опыт с первой попавшейся картиной, например картиной моровой язвы 93. Что увидим мы здесь на полотне художника? Трупы, горящие костры, умирающих, которые хлопочут около уже умерших, гневного бога на облаке, мечущего стрелы. То, что составляет богатство этой картины, показалось бы скудным у поэта. Ибо если бы мы стали восстанавливать текст Гомера по этой картине, то вот что можно было бы заставить его сказать: «Тогда Аполлон разгневался и стал метать свои стрелы в греческое войско. Много греков умерло, и трупы их были сожжены». Прочтите же теперь самого Гомера:

Насколько жизнь превосходит картину, настолько поэт здесь выше живописца. Разгневанный, с луком и колчаном сходит Аполлон с вершины Олимпа. Я не только вижу, я слышу, как он идет; каждый шаг сопровождается звоном стрел за плечами разгневанного бога. Он выступает, ночи подобный. И вот он садится против кораблей и спускает первую стрелу (страшно звенит серебряный лук) в мулов и собак. Потом он мечет ядовитые стрелы и в самих людей, и повсюду начинают беспрерывно пылать костры с трупами. Невозможно ни на каком другом языке передать звукопись, которая слышится в словах поэта. Точно так же нельзя воссоздать ее и по картине, а между тем это лишь одно из самых незначительных преимуществ поэзии перед живописью. Главнейшее же ее преимущество состоит в том, что поэт при помощи целого ряда картин подводит нас к тому, что составляет сюжет одной определенной картины художника.

Но, может быть, моровая язва не является хорошим сюжетом для живописца? Вот в таком случае другой, более приятный для глаза – совет пирующих богов 94. 3олотой открытый чертог, разнообразные группы прекрасных и величавых существ, которым прислуживает вечно юная Геба с кубком в руках. Какая здесь архитектоника, какая масса света и теней, какие контрасты, какое разнообразие в выражениях! Откуда начать смотреть и где остановиться в восхищении! Если уже живописец приводит нас в такой восторг, то во сколько же раз сильнее может сделать это поэт? Я раскрываю его и вижу, что я обманут. Я нахожу четыре хорошие строки, которые могли бы служить подписью для картины, сюжетом для нее, но которые сами по себе картины не составляют: