Марина Бессонова - Избранные труды (сборник)

Судя по изображенным в натюрморте спелым плодам, картина исполнена не раньше осени 1888 года. Традиционно ее относят к августу – сентябрю, проведенным Гогеном в Понт-Авене вместе с Э. Бернаром и Ш. Лавалем, которому посвящен натюрморт. Но логичнее предположить, что она завершена уже после Сбора винограда в Арле , где загадочная пригорюнившаяся нищенка включена в определенную сюжетно-смысловую канву, а затем, уже в качестве символа, вполне определенного и понятного Гогену знака, перенесена в московский натюрморт. Думаю, что он мог быть исполнен и после Портрета Ван Гога , на котором неистовый взгляд художника заставляет покачнуться вазу с подсолнухами, то есть не раньше конца ноября 1888 года.

Остается невыясненным вопрос: почему Гоген посвятил натюрморт подобного содержания своему другу Шарлю Лавалю?

В 1886 году в Понт-Авене Гоген написал Натюрморт с профилем Лаваля (частное собр.; Wildenstein, № 207), где голова Лаваля срезана краем холста, как и на нашем натюрморте, с изображением столешницы с выразительными предметами, центральным из которых является сосуд непонятного назначения и странной формы – без сомнения, одна из декоративных керамических ваз, изготовленных Гогеном в Париже. Сосуд напоминает своей формой лопнувший и раскрывшийся бутон-почку; к нему, как к знаку манящей неизвестности, предвосхищающей будущую реализацию и исчерпанность в творчестве, обращен взор Лаваля. Натюрморт создан в преддверии отъезда обоих друзей на Мартинику, и его можно расценивать как страстный призыв Гогена к Лавалю. Собственно натюрморт в типичном гогеновском соединении двух жанров – своего рода второй, скрытый внутренний портрет, определяющий душевное состояние и умонастроение модели в данный период жизни. Одновременно он представляет диалог художника с портретируемым, потребность в пластическом воплощении которого возникает только в переломные моменты их отношений.

В таком случае и московский натюрморт можно считать «скрытым» портретом Лаваля. Каковы же содержание портрета и причины, побудившие художника написать его на расстоянии, в Арле или в Париже, в, казалось бы, абсолютно неподходящий период перелома творческих установок и сложных перипетий с Ван Гогом?

Быть может, объяснение следует искать в сложных отношениях между Гогеном, Лавалем и Мадлен Бернар, сестрой художника Эмиля Бернара, приехавшей летом того же 1888 года к брату в Понт-Авен.

И Гоген, и Лаваль увлеклись семнадцатилетней Мадлен Бернар, которая вскоре стала женой Лаваля. Обручение и свадьба состоялись как раз в конце 1888 – в начале 1889 года во время пребывания Гогена в Арле и в Париже. О непростых чувствах Гогена к Мадлен Бернар свидетельствуют два произведения. Первое – ее портрет, написанный с натуры в Понт-Авене, на котором у девушки чуть раскосые глаза, «звериные» уши и пронзительный «лисий» взгляд, как на лице с нашего натюрморта (Художественный музей, Гренобль; Wildenstein, № 240).

Второе произведение поражает своей необычностью. Это керамическая ваза с лицом самого Гогена (Музей декоративного искусства, Копенгаген; Gray Ch. Sculpture and Ceramics of Paul Gauguin. New York, 1980. № 65, Bodelsen M. Gauguin’s Ceramics: A Study in the Development of His Art. London, 1964. № 148). Она исполнена сразу после бегства из Арля и дышит кошмаром страшной вангоговской драмы. Ручка вазы представляет собой разрезанное пополам ухо, а по раскроенному черепу (в данном случае черепу Гогена) стекают струи красной поливы; рельефное лицо вазы оказывается сплошь залитым поливой, как кровью. В этом году Гоген писал Э. Бернару из Ле Пульдю: «Несмотря на все мои усилия стать нечувствительным, я не таков, натура моя берет свое. Таков Гоген-горшечник – с рукой в печи, заглушающий готовый вырваться крик» [103]. А из письма, отправленного Бернару еще через месяц, мы узнаем, что этот заглушенный в керамической печи крик был преподнесен Гогеном в качестве жестокого свадебного подарка Мадлен Бернар, теперь уже Мадлен Лаваль. «Я улыбаюсь, представив Вашу сестру перед моим горшком. Между нами говоря, я отчасти нарочно решил испытать силу ее восхищения такими вещами, а затем мне хотелось подарить ей одно из лучших моих произведений, хотя и не очень удавшееся (в смысле обжига)» [104]. Здесь Гоген умолчал о том, что он специально добивался дефектов обжига, позволивших сохранить неравномерные затеки красной поливы. И далее в том же письме: «В каждом материале я ищу характерности. А характер серой керамики – весь в ощущении сильного пламени, и фигура, прокалившаяся в таком аду, по-моему, выражает такой характер с достаточной силой. Подобно художнику, увиденному Данте при его посещении ада, бедняга весь сжался, чтобы перенести муку» [105]. Тут совершенно ясен саркастический подтекст Гогена. Наконец, после просьб сфотографировать для него вазу, это письмо завершается язвительным и горьким постскриптумом: «Передайте Мадлен мои сожаления по поводу грубого вида ее горшка» [106]. Таков финал отношений Гогена и Мадлен, воплощенный в скульптуре.