Владимир Левашов - Лекции по истории фотографии

Уже упомянутый Лакан, описывая в 1876-м ателье Надара, упоминает еще одну разновидность аттракционов: публичную работу ретушера «Вьессе, сноровистого художника, прилепившегося к заведению. Он расположился в уголке и невозмутимо работает под любопытными взглядами, неотрывно следующими за всеми движениями его кисти. Палитра и коробочка с красками – вот и все его снаряжение; под его рукой отпечаток, нанесенный на холст или бумагу, превращается в превосходную живопись маслом или восхитительную акварель весьма естественного вида. За такие раскрашенные портреты платят от 1,000 до 2,000 франков, если портрет – поясной, и от 3 до 4 тысяч за изображение во весь рост (…)» . Тогдашняя пресса неустанно описывает визиты к модным фотомастерам, а сами они превращаются в важные публичные фигуры, держащиеся оригинального стиля в поведении и одежде.

Тем временем в скрытых от глаз публики служебных помещениях фотоателье налажено производство, в котором иногда участвует серьезное количество работников – химики, печатники, ретушеры, обрезчики, не говоря уже о менеджерах. Так у Надара в его лучшие времена работает до пятидесяти, а у Диздери более восьмидесяти человек, хотя в середине 1860-х во всем Париже существует менее 10 % фотоателье с десятью и более работниками. В основном же это семейный бизнес с одним-двумя наемными служащими; жены здесь часто помогают мужьям, а в случае смерти последних продолжают дело. Такие фотоателье располагаются в менее престижных частях города и часто отличаются агрессивной манерой предложения. Некоторые фотографы, стоя у входа в свои заведения, кричат прохожим «А ты уже снялся?» и тут же втаскивают их к себе чуть ли не за воротник. И, наконец, кроме портретистов, имеющих собственную студию, существует множество бродячих фотографов.

Расцвет пейзажной фотографии во времена калотипии и особенно коллодия является следствием общей потребности индустриальных обществ в измерении-описании мира и, одновременно, реакцией на индустриализацию и урбанизацию – попыткой сохранить природную красоту в форме технической копии-изображения. Западный мир, осуществляя стремительный захват пространств, физических субстанций и человеческих масс, рассматриваемых в качестве природных ресурсов для производства, одновременно создает универсальный фотографический каталог, свидетельствующий о колоссальном размахе этой экспансии. Возникающий в это время массовый туризм также является своеобразной тенью колониализма, одним из проявлений «индустриального расширения» западной цивилизации, которое обслуживается новым медиумом.

Способность фотографии доставлять на дом аутентичные картины производит революционный эффект в человеческом опыте. С 1850-х годов начинается массовый выпуск «видовых» фотоизображений, ориентированных на туризм и формирующий массивную потребительскую группу. В особенности эта тенденция касается стран т. н. «Большого тура» (Grand Tour) – Греции и Италии, а также расширенного «Большого тура» – Турции, Сирии, Ливии, Ливана, Палестины, Египта и вообще Средиземноморья. Фотографы не только путешествуют, но и открывают студии – в Италии, Греции, на Ближнем Востоке, в Индии, Китае и Японии, – где продают свою продукцию приезжающим туристам. Так Джеймс Робертсонработает в Константинополе вместе с Феличе Беато, который впоследствии направится на восток, чтобы в конце концов создать студию в Иокогаме. Его брат Антонио Беатоосновывает ателье в египетском Луксоре, где после 1862-го делает тысячи туристических изображений. А крупнейшим ателье региона оказывается торговый дом Бонфис, основанный в 1867-м французом Феликсом Бонфисом, в каталоге которого уже четыре года спустя насчитывается 15 тысяч снимков и 9 тысяч стереофотографий. Больше всего подобных фото-мастерских появляется в Италии (например, Альтобелли (Altobelli & Co )и Алинари (Fratelli Alinari) во Флоренции, расцвет которых продолжается до 1890-х годов).

В это время область пейзажной фотографии расширяется столь радикально, что границы ее оказываются расплывчатыми. Поэтому жанр корректнее обозначать и более общим термином, говоря о «фотографии пу теше-ствий» (travel photography) или же вообще о «фотографии внешнего пространства» (outdoor photography), в отличие от строго студийной, интерьерной фотографии, специализирующейся на портрете. Travel, outdoor photography не ограничивается пейзажными изображениями в старом, узком значении, заключая в собственные рамки также портрет, жанровые сцены и все прочее, связанное с накоплением визуальных впечатлений фотографов, вовлеченных в процесс западной экспансии, с каталогизацией явлений расширяющегося мира.