Владимир Левашов - Лекции по истории фотографии

2. Округ Президио. Техас. 21 февраля 1975

3. Шоссе № 10. Пост Фоллз, Айдахо. 25 августа 1974

4. Шоссе № 97 к югу от Кламат-Фоллз. Орегон. 21 июля 1975

5. Церковная и 2-я улицы. Истон, Пенсильвания. 20 июня 1974

6. Холден стрит. Норт-Адамс, Массачусетс. 1974

Стивен Шор

1. Саттер стрит и Крестлайн-роуд. Форт Уорт, Техас. 3 июня 1976

2. Улица Эль-Паса Эль-Пасо, Техас. 5 июля 1975

3. Река Мерсед, Национальный парк Йосемите. Калифорния. 13 августа 1979

4. Causeway Inn. Тампа, Флорида 18 ноября 1977

5. Из проекта «Необычные места». 1973-1979

6. Белый дом, черный забор, листья пальмы (Из проекта «Необычные места»). 1973-1979

Выставка «Семья человеческая»

1. Обложка каталога выставки «Семья человеческая»

2-5. Выставка «Семья человеческая». МоМА, Нью-Йорк. 1955. Фрагменты экспозиции

6. Замок Клерво в Люксембурге: место постоянной демонстрации выставки «Семья человеческая»

Со второй половины 1970-х в фотографии быстро накапливаются симптомы тех глубоких изменений, которые сформируют основные линии эволюции медиума в последний по времени период его существования. Часто эта трансформация интерпретируется как «смерть фотографии». И в самом деле, перемены столь радикальны, что порождаемые ими эффекты можно счесть гибельными для медиума, как, впрочем, и наоборот – вводящими его в возраст зрелости, наступающий вслед за более чем вековой историей формирования.

Прежде всего свидетельство «смерти фотографии» видят во внедрении новой цифровой технологии. Правда, ранний скандал, связанный с ее применением, сегодня кажется несколько анекдотическим. На обложке мартовского номера журнала National Geographic за 1982 год две египетские пирамиды оказываются придвинуты друг к другу несколько ближе, чем в действительности – при помощи компьютерной манипуляции и ради достижения живописного эффекта. Подобный казус кощунственного искажения фотографического документа вызывает бурные дискуссии и служит основанием для далеко идущих выводов, хотя оно ничем (кроме большего технического совершенства исполнения) не отличается от давно привычных приемов ретуши. Существо же дела заключается в том, что изобретению дигитальной фотографии уже предшествуют такие изменения в природе медиума, по отношению к которым очередная технологическая революция (скорее всего, не более радикальная, чем Кodak-революция в аналоговой фотографии конца XIX века) всего лишь качественно (и физически) закрепляет накопление количественных, еще только культурно-экономических, сдвигов.

Прежде всего, фотографическое изображение, как уже говорилось, перестает быть физическим субстратом визуальной правды. Той самой «правды», в которую верили с момента рождения фотографии и которая на протяжении всего времени существования медиума в идеологическом обществе XX столетия пребывала нерушимой мифологемой документальной фотографии. Начиная с 1950-х, эта единая мифологема сначала распадается на множество ракурсов индивидуально правдивого видения, а затем коррозирует в типах съемки, которые берут за основу снэпшот и образцы массовой коммерческой фотографии в качестве авторского фотографического языка.

В 1970-х этот процесс подвергается теоретическому осмыслению. Так представитель нового социального документализма Аллан Секула (Allan Sekula, род. в 1951)в 1975 году публикует эссе «Об изобретении фотографического значения» (On the invention of photographic meaning ), пользующееся большой популярностью в художественных кругах. Секула утверждает, что фотография вовсе не является прозрачным окном в реальность, но целиком определяется культурным контекстом: иначе говоря, в практике медиума есть лишь picture making (изготовление изображения) , а не picture taking (захват изображения). Эту тенденцию в интерпретации медиума углубляют две важнейшие книги: «О фотографии» (On Photography, 1977) Сюзан Зонтаг (Susan Sontag,урожденная Susan Rosenblatt, 1933–2004)и «Камера люцида» (Camera Lucida , во франкоязычном оригинале – La Chambre Claire , 1980. ) Ролана Барта. Зонтаг, в частности, настаивает на том, что фотография повредила человеческую память и уничтожила навык непосредственного познания мира. Барт же, вообще подвергая ревизии собственные ранние истолкования фотографии (с одной стороны, как инструмента идеологической мифологизации, с другой же, как «сообщения без кода» ), связывает фотографическое изображение с локализованным вне физической реальности, глубоко персональным модусом существования, отчего такое изображение в принципе не может быть сведено к культурным или лингвистическим кодам. Таким образом, уже и чисто теоретически фотография видится в это время не визуальным отпечатком реальности, не инструментом самой природы, но либо эстетической, субъективной интерпретацией реальности, либо сверхсубъективной культурно-языковой деятельностью.