Владимир Левашов - Лекции по истории фотографии

Кроме «новой документальности», в американской художественной фотографии пред-постмодернистского периода существует и еще одна важнейшая тенденция. Свое название она получает опять же по выставке – « Новая топография: фотографии ландшафта, измененного человеком» (New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape) – проходящей в 1975 году в George Eastman House . Одним из главных представителей «новой топографии» становится Стивен Шор (Stephen Shore, род. в 1947).

Он родился в Нью-Йорке . Уже в шестилетнем возрасте у Шора появляется лабораторное фотооборудование, а три года спустя он делает свои первые снимки на 35-мм камеру. В десять лет Шор оказывается под большим впечатлением книги Уокера Эванса «Американские фотографии». В четырнадцать этот не по годам развитый подросток договаривается о встрече с Эдвардом Стайхеном, и директор отдела фотографии МоМА приобретает у мальчика три его отпечатка в музейную коллекцию. В 16 лет Шор знакомится с Энди Уорхолом (Andy Warhol, 1928–1987) и становится завсегдатаем его студии Factory , где снимает художника и его окружение на черно-белую пленку. Вовлеченность Шора в поп-артистский круг, а также «фанатский» интерес к стандартам, на которых основывается современная ему коммерческая и бытовая фотография, формируют его съемочную манеру и круг эстетических предпочтений. В 1971-м (в 24 года) Шор становится первым живым фотографом, удостоенным персональной выставки (еще черно-белых снимков) в музее Метрополитен .

В том же году он с приятелем отправляется в техасский город Амарилло (Amarillo), и это путешествие по стране (до того момента Шор не покидал Нью-Йорка ) рождает в нем интерес к цветной фотографии. Он снимает в цвете главные здания и виды Амарилло, а затем печатает их (в количестве 5600 штук) в виде обычных почтовых открыток и оставляет на стойках для открыток во всех местах, которые посещает. В результате некоторые из них приходят к нему почтой от его же знакомых. В том же 1971 году Шор выступает сокуратором выставки фотографических ephemera (объектов кратковременного пользования – открыток, семейных снимков, страниц журналов) под названием All the meat you can eat (буквально – «Все мясо, что вы способны съесть» ). На следующий год фотограф совершает серию путешествий по США и Канаде, во время которых снимает придорожные пейзажи.

В 1974-м Шор получает получает финансовую поддержку от федерального агентства Национальной поддержки искусств (National Endowment for the Arts) , а в 1975-м – стипендию Guggenheim Fellowship. В 1976-м проходит выставка его цветных фотографий в MoMA . Книга фотографа «Необычные места» (Uncommon Places, 1982 ) становится библией для нового поколения фотографов, снимающих в цвете. Таким образом, наряду с Эгглстоном, Шора можно считать пионером новой формы фотографической практики, утверждающейся в форме искусства. Его творчество оказывает влияние на многих в будущем известных мастеров, среди которых Нэн Голдин, Андреас Гурски , Мартин Парр (Martin Parr, род. в 1952), Джоэл Стернфелд (Joel Sternfeld, род. в 1944)и Томас Штрут. С 1982 года Шор является главой фотографического отделения Бард Колледжа (Bard College) в Аннандале-на-Гудзоне (Annandale-on-Hudson, штат Нью-Йорк).

«Новая документальность» (представляющая «горячую», индивидуалистскую эстетику) вместе с «новой топографией» (с ее «холодной» объективистской эстетикой) составляют две половины единого целого новаторской художественной фотографии США 1960–1970-х. При этом «новая топография» сосредоточена на антропогенном пейзаже, а не на самом человеке. В американской традиции она выглядит реакцией на утопическую форму первозданного пейзажного изображения, олицетворяемую творчеством Энзела Адамса (который работал как раз в то время, когда индустриальное общество США находилось на пике своей траектории). Примечательно, что выставка, объединившая отдельных фотографов в единое направление «новой топографии» проходит почти десятилетием позже основных проектов «новой документальности» (поначалу, кстати, также идентифицированной при помощи термина «ландшафт»). То есть по времени своей социализации эти тенденции отстоят друг от друга примерно настолько же, насколько и два основных направления передовой немецкой фотографии послевоенного времени, о которых мы говорили в начале лекции. Кроме того, родство эволюции художественной фотографии обеих стран, хотя бы отчасти, состоит еще и в том, что ведущие течения как в Германии, так и в США, представляют индивидуально-субъективную, с одной стороны, и объективистскую, с другой, перспективы эволюции медиума. Поэтому неслучайно, когда картина фотографической эволюции 1970-х из американо-центричной трансформируется в интернациональную, немецкие мастера Бернд и Хилла Бехеры оказываются зачисленными в число адептов «новой топографии».