Владимир Левашов - Лекции по истории фотографии

Впрочем, в творчестве Виногранда обнаруживаются и другие влияния. От Фотолиги у него – использование фотографии как социального документа в традиции радикального журнализма. От Виджи – примитивно мощная сила вспышки, сочувствие к изгоям и чувствительность к закадровому насилию. От Картье-Брессона – трагикомичность «решающих моментов», хотя и на американский манер: с акцентировкой человеческих типов и ситуаций, но без какого-либо вторжения в частный мир.

Диан Арбус (Diane Arbus,урожденная Nemerov, 1923–1971)родилась в Нью-Йорке в богатой еврейской семье (ее отец был управляющим магазином Russeks Fifth Avenue) . Учится Диан в прогрессивной Школе этической культуры (Ethical Culture School) . В 18 лет она выходит замуж за Алана Ар-буса (Allan Arbus, род. в 1918) и под влиянием мужа начинает интересоваться фотографией. Отец поставляет им с мужем заказы на рекламную фотографию для своего магазина, и таким образом супруги начинают работать вместе (Алан в качестве фотографа, а Диан – стилиста), выполняя затем, тоже вместе, и съемку моды для Harper’s Bazaar, Vogue, Esquire и др. изданий. В 1955-м Эдвард Стайхен включает в свою выставку Family of Man одну из фотографий Арбусов.

Во второй половине 1950-х Диан Арбус посещает занятия Лизетт Модел в Новой школе социальных исследований , и Модел убеждает ее сосредоточиться на таких документальных изображениях, которые бы отражали ее персональный взгляд. Вскоре после начала занятий с ней Арбус начинает снимать социальных аутсайдеров – трансвеститов, лилипутов, проституток, обитателей приютов и т. д.

В 1959 году Диан и Алан Арбусы расходятся, и с 1960-го Диан Арбус продолжает карьеру в коммерческой фотографии самостоятельно, активно работая как фотожурналист: ее снимки появляются во многих журналах, среди которых Esquire, The New York Times Magazine, Harper’s Bazaar и Sunday Times . Если свои ранние работы она делает на 35-миллиметровую камеру то в 1960-х переходит на средний (квадратный) формат, снимая камерой Rolleiflex.

Авторские (незаказные) фотографии Арбус быстро привлекают внимание художественного сообщества. Полученные в 1963-м и 1966-м стипендии Guggenheim Fellowships позволяют ей сосредоточиться на занятиях искусством. В 1967-м ее произведения демонстрируются на выставке «Новые документы» ( New Documents) , благодаря чему Арбус становится широко известной. Она преподает фотографию в Школе дизайна Парсонс (Parsons School of Design) в Нью-Йорке, в Гемпшир колледж (Hampshire College) в Амхерсте (Amherst, штат Массачусетс ) и в Школе дизайна Род-Айленда (Rhode Island School of Design) в Провиденсе (Providence, штат Род-Айленд).

В июле 1971 года в возрасте 48 лет Арбус совершает самоубийство. Ее смерть привлекает даже больше внимания, чем прижизненное творчество. В 1972-м она оказывается первым американским фотографом, представленным на Венецианской Биеннале . В том же году проходит ее ретроспективная выставка в МоМА . Куратор проекта Джон Шарковски долго не может найти издателя для каталога проекта (в силу характера изображений), и только глава Aperture Майкл Хоффмансоглашается на его издание, тем самым выпуская одну из самых известных книг по фотографии (она переиздается 12 раз и продается в количестве более 100,000 экземпляров). После демонстрации в Нью-Йорке ретроспектива Арбус путешествует по США и Канаде, а кроме того показывается в Японии и Западной Европе. Этот проект собирает более 7 миллионов зрителей и становится вторым по популярности (после «Семьи человеческой» ) в истории фотографии.

Можно сказать, что творчество Арбус переносит мрачность Лизетт Модел в бурную эпоху Вьетнама. И если в 1940-50-х европейские образы Модел находили спрос в Америке, а книги Уильяма Кляйна и Роберта Франка об американцах – в Европе, то это означало, что американская аудитория готова была принимать лишь отрицательное изображение иностранцев, но совсем не собственный негативный образ. Как показывает ретроспектива Арбус, к началу 70-х ситуация радикально меняется.

Диан Арбус является, пожалуй, самой оригинальной фигурой в американской фотографии 60-х. Рядом с фотографиями Фридлендера и Виногранда ее снимки на выставке New Documents выглядят гораздо более персональными, они трансформируют социальное измерение в глубинно-психологическое. Похоже, что теневая сторона реальности, отсвечивающая в творчестве ее выдающихся коллег, для них является само собой разумеющейся данностью, в то время как для Арбус – трагедией, требующей жизненного героизма и той постоянной стойкости сопротивления, на которую она в конце концов оказывается неспособной. Она посвящает себя необычайно мощным, безжалостным портретам, героями которых, с одной стороны, выступают люди, живущие на грани (или за гранью) общественного приятия, с другой же – «нормальные» субъекты, увиденные в такой момент и снятые таким образом, что в их изображении четкие контуры общественной нормы непоправимо рушатся, демонстрируя эту норму как ненатуральную маску.