Владимир Левашов - Лекции по истории фотографии

Финансовые кризисы и другие проблемы преследуют организацию с момента основания, однако принципиальное отсутствие корректного бизнес-менеджмента искупается здесь другими вещами, ради которых организация и была создана. Уже в 1954-м, после смерти Роберта Капы во Вьетнаме, Magnum едва не прекращает свое существование, но тут обязанности президента берет на себя Давид Сеймур, чем спасает ситуацию. Увы, сам он тоже погибает два года спустя, в Египте, но к этому моменту уже ясно, что организация устояла: кооператив состоит из 25 лучших фотографов мира, в совокупности представляющих баланс европейской и американской школ. Президентом избирается брат Роберта Капы Корнелл (Cornell Capa, род. в 1918) – сроком на пять лет. Организация стоит перед выбором – принять для себя модель стабильно небольшой или же постоянно расширяющей организации. Картье-Брессон в конце концов отстаивает первый вариант, в результате чего Magnum остается закрытой структурой, состоящей из небольшого числа членов, и с легкой офисной структурой. А кроме того, Картье-Брессон в этот момент сообщает Magnum и свой стиль, во многом связанный с возможностями и техническими параметрами «лейки».

Поскольку многие из магнумовских фотографов занимаются еще и производством фильмов, то в 1960-х в Magnum короткое время существует киноотдел. Со временем возникают музейная и образовательная сферы деятельности. Так в 1974 году Корнелл Капа создает в Нью-Йорке International Center of Photography – музей с крупным образовательным компонентом.

Ли Джонс (Lee Jones, член кооператива с 23-летним стажем) определяет Magnum таким образом: «Это цитадель противоречий и всегда такой будет. Когда они прекратятся, это будет уже не Magnum, а всего лишь хорошо управляемая организация». (It’s a citadel of contradictions and will always be. The day that it stops, it won’t be Magnum, it’ll just be a well-run organization). Однако уже в период вхождения в агентство второго поколения фотографов в отношении к социальной проблематике и журнальному репортажу происходят перемены. В 1960-м фотограф Эрнст Хаас (Ernst Haas, 1921–1986)пишет: «Разве единственное, чего мы действительно хотим, это заниматься историческим каталогом? Для меня история – только часть всего, чем я интересуюсь и что присутствует в реальности. (…)

Я нахожусь в поиске вещей, отражающих меня настолько же, насколько они отражают сюжет. Я не интересуюсь съемкой новых вещей. Мне интересно видеть вещи новыми». (I am in search for images, which reflect myself as much as it reflects the subject matter. I am not interested in shooting new things. I am inter-ested to see things new). А Вернер Бишоф прямо заявляет, что “бессилен против больших журналов – я художник и всегда им останусь» (I am powerless against the great magazines – I am an artist, and I will always be that).

Эта цитата характеризует не только изменения в настроениях отдельных членов Magnum , но и дух иного времени. Во времена формирования агентства акцент ставится на репортаже. Это во многом отражает опыт войны. Кроме того, фотографов, действительно знающих мир, в те времена чрезвычайно мало, а любопытство к новым пространствам велико. Поэтому первым актом агентства становится разделение мировой территории на зоны освещения: Сеймур работает в Европе, Картье-Брессон – в Индии и на Дальнем Востоке, Роджер – в Африке, Роберт Капа – в самых разных местах, включая США и т. д. Наконец, в то время продолжают считать, что мир можно сделать лучше, поэтому роль фотографа-художника еще не в чести.

Однако в 60-х этика «заинтересованной фотографии» (concerned photography – термин, примененный Корнеллом Капой к работам его брата, Бишофа и Сеймура) подвергается серьезной переоценке. Эмпатия к миру сменяется более ироничной оценкой событий и их отражения в масс-медиа. Растет убеждение в отсутствии ясных границ между добром и злом, порождая неверие в возможность существенных социальных перемен. Количество снимков социальных трагедий и разнообразных катастроф в определенный момент становится избыточным. А сочувственное отношение и личная причастность к общественным проблемам начинают рассматриваться как свидетельство излишней сентиментальности, если не наивности, причем не только редакторами, но и читателями. Представление о фотографии как о механически точном документе реальности все более размывается. Соответственно пафос документализма, характерный для пресс-фотографии середины века (каковая является одновременно и эпохой расцвета идеологии) резко снижается. Становится ясно, что скоротечный контакт репортера с сюжетом не гарантирует полноты картины, а его снимки, в лучшем случае, являются вопросами, но не ответами. И даже физическая возможность независимого освещения обстановки в отделенных регионах становится все более проблематичной по мере роста стоимости путешествий.