Владимир Левашов - Лекции по истории фотографии

Для обеспечения необходимого количества механических изображений пресса оперирует штатом собственных фотографов. Вскоре, однако, появляются и фотографы-фрилансеры, предлагающие изображения, сделанные ими по случаю, или же ищущие заказа. Фотографы, так же как и газеты с журналами, формируют стоки-библиотеки изображений, в дальнейшем используемых для массовой печати. Экспансия коммерческой фотографии вскоре начинает управляться специальными агентствами, которые выступают посредниками между фотографами и издателями. Среди таких агентств следует прежде всего назвать созданные в конце 1920-х берлинские Weltrundschau и Dephot (Deutscher Photodienst ), а также французское Alliance Photo (1934-40), которым руководит бежавшая из Германии в 1933 Мария Айснер (Maria Eisner, 1908/1909–1991).

Условия существования фотографии в массовой иллюстрированной прессе также определяют и вид собственно авторских (творческих, некоммерческих) снимков. Так приемом некоторых авторов становится включение в отпечаток черной рамки вокруг изображения, которая должна быть свидетельством, что отпечаток не подвергался обрезке и соответственно первоначальный вид фотографии не претерпел искажений в процессе обработки негатива, печати позитива и создания репродукции.

Черная рамка воспринимается своеобразным гарантом «правды» фотографического изображения. Именно на этой мифологеме, неразрывно связанной с медиумом с момента его рождения и вплоть до цифровой революции последних десятилетий XX века, основывается идея массовой информации и принцип доверия к новостной пресс-продукции со стороны аудитории. Подобная вера в правдивость фотографии существует несмотря на любые прецеденты дезинформации и откровенной постановки, характерные для масс-медиа не только тоталитарных, но и демократических обществ. Видимо, это связано с новой, небывало высокой динамикой жизни, когда мир как он есть сам по себе и становится самым захватывающим из возможных зрелищ. В этом смысле показательны слова Луи Арагона (Lui Aragon, 1897–1982), который в своем эссе «Спор о реализме» (La Querelle du réalisme, 1936) формулирует новую роль камеры следующим образом: »Она смешалась с жизнью… Она больше не показывает нам позирующих людей, но людей в движении. Она останавливает моменты их движения, которые никто не отваживался представить или не предполагал увидеть» .

Радикально меняется в эти десятилетия и общественная роль фотографа. Если в 1900–1910-е главной фигурой фотографии (помимо масс откровенных любителей) является либо студийный профессионал, либо арт-фотограф, то теперь на смену им приходит рекламно-коммерческий фотограф или пресс-фотограф, работающий на заказ. Собственно художественные фотовысказывания теперь могут позволить себе очень немногие, и, чаще всего, по достижении нужной степени известности. Фотографы в это время находят возможность для реализации своих эстетических амбиций в форме все увеличивающегося числа фотографических книг на разнообразные сюжеты – от животных до спорта, от туризма до текущих событий. Появляются также книги о самих фотографах: примеры ранних изданий такого рода – «Фотограф Стайхен» (Steichen The Photographer, New York,1929 с текстом Карла Сандбурга (Carl Sandburg, 1878–1967) и « Атже » Пьера Мак Орлана (Atget, Paris, 1930). Таким образом, именно в предвоенные годы формируется система специализаций медиума, сохраняющаяся в своей расширенной версии по сей день. Именно в это время фотография утверждает себя в качестве незаменимого инструмента в распространении новостей, идей и стиля жизни.

Фотоиллюстрированная пресса формирует собственный подход форму к подаче информации. В его основе лежит нарратив, построенный на серийном использовании снимков, сопровождающихся тем или иным (чаще небольшим) количеством текста. Нельзя забывать также и о том, что в этот период печатные издания выступают практически монопольным поставщиком визуальной новостной информации (недаром 1930–1950-е справедливо считаются «золотым веком фотожурнализма») – вплоть до второй половины 1950-х, когда телевидение начинает отбирать эту функцию у печати. Правда, уже в 1930-х существуют хроникальные кинофильмы: к примеру, в 1935-м Генри Лус, за год до создания его знаменитого журнала Life, запускает киноверсию текущих событий, озаглавленную им «Марш времени» (The march of Time). В дальнейшем телевидение прямо следует этой традиции, заменяя ежемесячные и еженедельные новостные репортажи на ежедневные.