Дэвид Шилдс - Сэлинджер

Дональд Костелло: Повести «Фрэнни» и «Зуи» перекликаются. Это отдельные произведения, которые, однако, искусно соединены. Фрэнни больна своим «я». Она твердит: «Я, я, я!» Она обретает мистическую связь с Иисусовой молитвой. Разумеется, по своей философии воздержания от деяний эта молитва очень буддистская [411]. Зуи же, как и м-р Антолини, со своей стороны, настаивает на деятельности, что Холден разрешает в конце «Над пропастью во ржи» и своей сестренке Фиби.

Эрнест Хейвеманн: Ближе к концу новой повести Зуи рассказывает своей сестре Фрэнни о времени, когда Симор велел ему чистить ботинки перед выступлением на [радио в программе «Умный ребенок»] [412]. Зуи возразил, сказав, что оттуда, где сидят зрители, им не видны его ботинки, но Симор настаивал. «Он сказал, чтобы я почистил их ради Толстой Тёти… Он так и не сказал мне, кто такая эта Толстая Тётя, но с тех пор я чистил ботинки ради Толстой Тёти каждый раз, перед каждой передачей… Потому что в моем воображении возник отчетливый, ужасно отчетливый образ Толстой Тёти. Она у меня сидела целый день на крыльце, отмахиваясь от мух… Мне представлялось, что стоит адская жара, и, может, у нее рак…» А затем Зуи говорит: «На всем белом свете нет ни одного человека, который не был бы Симоровой Толстой Тётей… И разве ты не знаешь – слушай же, слушай, не знаешь, кто эта Толстая Тётя на самом деле? …Это же сам Христос. Сам Христос, дружище…» И, услышав эти слова, Фрэнни, у которой явные симптомы нервного расстройства, связанного с ее религиозными исканиями, расслабляется и засыпает глубоким, исцеляющим душу сном. Повесть заканчивается [413].

Альфред Казин: В обеих повестях [ «Фрэнни» и «Зуи»] кульминация несет груз смысла, которого не должно быть в произведениях; эти повести, помимо их театральности, обладают особой возвышенностью, которая объединяет их в единую хронику… Поистине, и Фрэнни, и Зуи Гласс – странники, ищущие путь в обществе, олицетворенном Толстой Тётей. От сознательной привлекательности, молодости, щедрости и чувствительности брата и сестры Симора зависит не только внешняя развлекательность этих двух повестей, но и сам Сэлинджер, описывающий этих двоих персонажей. Чувствуется такая безграничная любовь автора к этим двум персонажам, что в конце концов у читателей появляется ощущение того, что дарования ведущих детские программы детей связываются с завесами самолюбия культуры, которую они – и Сэлинджер – просто презирают [414].

С. Дж. Роуленд: Совокупный эффект не столько сильный, сколько яркий и нежный, и скорее пикантный, нежели глубокий. Таковы сильные стороны и ограниченность Сэлинджера как писателя. Принимая это во внимание, следует признать, что Сэлинджер понимает необходимость, природу и искупающее свойство любви почти так же, как апостол Павел [415].

Вед Мехта: Сэлинджер был первым (по крайне мере, в моем сознании), кто указал на фальшь. Чтобы быть просвещенным, хорошим человеком, надо избегать фальши. Надо избегать всего поддельного даже в том случае, если уклонение от фальшивости делает человека очень одиноким, отрезает его от общества. В то же время – и я никогда этого не забуду, – там есть замечательное место о любви к Толстой Тёте, а такая любовь, в известном смысле, была принципом журнала New Yorker : нельзя отвергать людей из-за того, что они толсты или безобразны; в каждом человеке надо видеть ценность саму по себе. Думаю, это было очень созвучно духу New Yorker , духу Шона, и на самом деле я не знаю, то ли Сэлинджер заимствовал этот дух у Шона, то ли, наоборот, Шон взял этот дух у Сэлинджера.

Стивен Гюйрджис: Когда я начал писать пьесу «Иисус впрыгнул в поезд», я бился над идеей Бога. Я увяз в проблеме, но тут и прочитал «Фрэнни» и «Зуи». Эти вещи потрясли меня. Я по-прежнему пишу о религии, по-прежнему пытаюсь понять, как идти по жизни. Объяснение, которое дает Сэлинджер в конце «Зуи», столь же хорошо, как и другие объяснения, которыми мне следует руководствоваться.

Пол Александер: В 1958 году Сэлинджер начал работать над повестью «Симор: введение» – еще одной повестью о семействе Глассов и самой сложной из всех его произведений. В результате он обнаружил, что работа идет необычайно тяжело, неизмеримо труднее, чем работа над всем, что он написал ранее. Осенью 1958 года работе в Корнише мешали мелкие заболевания и неизбежные отвлечения внимания на Клэр и младенца. Наконец, весной 1959 года Сэлинджер понял, что если он хочет завершить повесть, которую из него выдавливал New Yorker , ему нужно время, в течение которого он мог бы сосредоточиться на работе. Тогда он уехал в Нью-Йорк, чтобы работать в редакции журнала, как иногда делают авторы, которые нуждаются в долгих периодах непрерывной работы над своими произведениями. Несколько дней Сэлинджер пытался писать в номере отеля в Атлантик-Сити, но не смог добиться желаемого результата [416].