Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

В более жесткой и негативной форме Эйзенштейн пользуется этим приемом в начале сцены с обитателями бочек, показывая трупы кошек, подвешенные на солнце. Однако самый часто обсуждаемый эпизод «Стачки» – кульминационный момент расстрела рабочих, перемеженный кадрами, снятыми на настоящей скотобойне. Эйзенштейн вызывает у зрителя чувство ужаса, напрямую ассоциируя массовое убийство рабочих капиталистами с забоем быков. Доводя напряжение до предела, он позволяет камере задержаться на этой изуверской сцене, не отводя объектив от бьющегося в конвульсиях умирающего животного с перерезанным горлом и закатившимися глазами. Эту сцену можно без преувеличения назвать шокирующей как для сегодняшнего зрителя, так и для современников Эйзенштейна, чего он, несомненно, и добивался.

Самым неприкрытым образом он вводит связь с животным миром через имена шпионов, которых полиция подсылает в ряды рабочих – Лиса, Бульдог, Сова и Мартышка. Каждый из персонажей лицом и повадками соответствует своему прозвищу, служа аллюзией на работы карикатуриста XIX века Жана Гранвиля, автора сатирических рисунков людей с головами животных, которые режиссер видел в детстве. Будучи маленьким мальчиком, Эйзенштейн сам однажды нарисовал иллюстрации к рассказу об одном дне из жизни его родителей, наградив всех персонажей головами животных – собак, птиц, жаб и даже носорога [88].

Рабочие на строительных лесах, фильм «Стачка», 1925

С животными ассоциируются не только отрицательные персонажи, но и герои-рабочие. Так, в первой части «Стачки» рабочие собираются в весьма необычных местах – например, камера снимает снизу, как они сидят на лесах, словно стая птиц на насесте, и чувствуют себя в воздухе не менее комфортно, чем на земле. Скрываясь от фабричных шпионов, рабочие ловко плывут между лодками у причала, подобно косяку рыб, или карабкаются по веревкам на якорь и изящно спрыгивают в воду с палубы. С обезьяньей юркостью они лазают по балкам над станками, перепрыгивая с помоста на помост и свисая на веревках-лианах. Вынужденные искать новые укрытия, они прячутся в укромных местах и закоулках бетонных коридоров и среди гор ржавеющих деталей – в индустриальных лабиринтах завода. Как отмечал Юрий Цивьян, уверенность, грация и проворность, с которыми рабочие перемещаются в пространстве фабрики – их «городских джунглях», – разительно контрастируют с неповоротливостью персонажей-буржуа. Кроме того, Эйзенштейн проводит аналогию со стаей – общность рабочих отчетливо противопоставлена «животным-одиночкам» – шпионам в их рядах.

Одна из главных задач этих животных метафор – закрепить в сознании зрителя параллель между отношениями господ и рабочих и отношениями охотника и жертвы. Однако вопрос, кто же на самом деле охотник, а кто – жертва, до конца остается открытым. В одной сцене рабочие гонятся за шпионами, в другой – шпионы за рабочими. Ассоциации с охотой вызывают постоянно появляющиеся в кадре барьеры – заборы, клетки и другие преграды. Животные в клетках в зоомагазине в начале фильма, камеры с заключенными в полицейском участке ближе к концу служат образами лишения свободы, а стены, ворота и заборы выполняют роль метафорического раздела между рабочими и хозяевами. Поворотными моментами в повествовании Эйзенштейна становятся сцены штурма этих барьеров, когда рабочие штурмуют двери фабрики или солдаты пробиваются в лагерь рабочих. В конце концов сцены разгона толпы рабочих мощными струями воды из брандспойтов и их расстрела становятся кульминацией развития ассоциации с охотой, завершающей точкой в которой становится убийство – кровавая смерть быка.

Матросы в гамаках, фильм «Броненосец “Потемкин”»

На первый взгляд, животные ассоциации не играют столь же очевидной роли в «Потемкине». Однако здесь они, обыгранные с большей тонкостью, лежат почти на поверхности. К примеру, в одной из первых сцен матросы спят в гамаках, подвешенных к потолку кубрика. По мере движения камеры вдоль наполненного людьми помещения восприятие зрителя искажается – фигуры в гамаках начинают казаться пойманными, обездвиженными жертвами в гигантской паучьей ловушке. Дежурный, который единственный свободно перемещается в этом хитросплетении веревок и тел, бьет случайного моряка, утверждая себя в роли доминирующего охотника. Вместе с тем, гамаки напоминают коконы, из которых однажды вылупятся на свет скрытые в них существа. Эта метафора развивается в конце сцены, когда Вакулинчук объявляет, что пришло время подняться и примкнуть ко всей России в борьбе с угнетением. Один за другим сонные моряки начинают выглядывать из своих коконов, превращаясь из пассивной группы индивидуумов в потенциально динамичную коллективную силу.