Уолтер Айзексон - Леонардо да Винчи

За сюжет поклонения волхвов брались многие другие художники – в том числе Боттичелли, который создал не менее семи вариаций на эту тему. Самая известная из этих картин – написанная в 1475 году для церкви, поблизости от которой жил Леонардо. Как и большинство изображений этой сцены, сделанных до Леонардо, картины Боттичелли отличались величавостью: чинные цари и их разряженная свита держались с важным и спокойным достоинством.

Боттичелли, чья мастерская производила молитвенные образа мадонн еще быстрее, чем мастерская Верроккьо, был на семь лет старше Леонардо и удостоился покровительства Медичи. Он знал, чем добиться милостей от правителей. В свое самое большое “Поклонение” Боттичелли включил портреты Козимо Медичи, его сыновей Пьеро и Джованни и его внуков Лоренцо и Джулиано.

Леонардо нередко критиковал Боттичелли. По-видимому, именно его картина на сюжет Благовещения, написанная в 1481 году, побудила Леонардо написать: “Я видел на днях ангела, который, казалось, намеревался своим благовещением выгнать Богоматерь из ее комнаты движением, выражавшим такое оскорбление, которое можно нанести только презреннейшему врагу, а Богоматерь, казалось, хочет в отчаянии выброситься в окно” 21 . Позднее Леонардо справедливо замечал, что Боттичелли “делал чрезвычайно жалкие пейзажи” и что, оставаясь слепым к воздушной перспективе, придавал дальним и ближним деревьям одинаковый оттенок зеленого 22 .

Несмотря на презрительные высказывания, Леонардо внимательно изучал разные варианты “Поклонения волхвов” Боттичелли и даже перенял некоторые его идеи 23 . Но затем он решил отойти от принципов Боттичелли и написать такую картину, чтобы в ней ощущались мощная сила, чувство, волнение, потрясение и даже сумятица. Его замысел, на который явно повлияли праздничные шествия и уличные представления, состоял в том, чтобы закрутить вихрь – в форме столь любимой Леонардо спирали, – который вертелся бы вокруг младенца Иисуса. В этом бешеном круговороте насчитывалось не менее шестидесяти фигур людей и животных, которые кружились вокруг Иисуса и словно утягивали его в воронку. Ведь, как-никак, эта сцена задумывалась как рассказ о Богоявлении, и Леонардо хотел передать всю мощь того мига, когда волхвы и сопровождающая их толпа с изумлением и благоговением осознают, что младенец Иисус – это Христос, то есть воплотившийся в человека Бог.

Леонардо сделал множество эскизов, вначале пользуясь гравировальной иглой, а затем прочерчивая линии пером и чернилами. В этих подготовительных набросках он отработал различные жесты, повороты тел и выражения лиц, передающие ту волну чувств, которая, по его замыслу, должна пробегать по всей картине. На его эскизах все фигуры изображены нагими: он следовал совету Альберти, который писал, что художнику следует выстраивать человеческое тело изнутри: вначале создавать ему скелет, затем наращивать кожу и только потом изображать одежду 24 .

Самый известный подготовительный эскиз – это лист, показывающий первоначальный композиционный замысел всей будущей картины (илл. 16). Здесь Леонардо прочертил линии перспективы, следуя методам, которыми пользовались Брунеллески и Альберти. Сходясь к воображаемой исчезающей точке на заднем плане, проведенные по линейке горизонтальные линии передают перспективное сокращение с невероятной точностью, несколько избыточной даже для законченной картины.

На эту старательно прочерченную решетку наложены быстро набросанные призрачные фигуры перекрученных и карабкающихся человеческих тел, встающих на дыбы и взбешенных лошадей, и, наконец, самое удивительное порождение фантазии Леонардо – отдыхающий верблюд, поворотивший шею назад и с какой-то дикой подозрительностью взирающий на скопление тел вокруг него. Намеченные с математической точностью прямые, четкие линии гармонично взаимодействуют с этим бешеным кружением и волнением. Это великолепное сочетание оптической науки с художественным воображением наглядно показывает, как Леонардо возводил для своего искусства строительные леса науки 25 .

Закончив этот эскиз, Леонардо поручил своим помощникам собрать большую (около 0,74 м 2 ) панель из десяти тополевых досок. Леонардо не стал прибегать к традиционной технике, то есть накалывать на доски подготовительный этюд и постепенно переносить изображение на панель. Вместо этого он внес множество изменений в изначальный замысел, а затем набросал новый вариант композиции прямо на доску, уже обработанную белой меловой грунтовкой. Он и стал подмалевком 26 .