Ингрид Роланд - Коллекционер жизней. Джорджо Вазари и изобретение искусства

Вазари часто жертвовал фактами ради главной идеи. Но хотя его истории – это не чистая правда, они всё же заслуживают нашего внимания. Стоит помнить, что в их основе лежит некая информация, которую Вазари считал правдой. Он добывал ее и отшлифовывал, пропускал сквозь свое восприятие, оживлял деталями и наполнял патриотическим духом, приводил в соответствие с теоретической программой своей художественной академии и эстетическим уровнем, к которому стремился.

К примеру, решение Вазари преуменьшить славу и заслуги прекрасного живописца Перуджино основывается на том, что у того относительно статичный стиль. Но есть причина и чисто литературного характера: это позволило Вазари начать повествование о развитии искусства с Перуджино, показать, как оно набирает силу при Рафаэле, и сделать кульминацией рассказ о своем герое Микеланджело.

Точно такое же упрощение представляет собой идея, что искусство постепенно улучшалось, начиная с Чимабуэ и заканчивая Микеланджело. Абстрактную схему, которая возникла в XVI веке, большинство современных критиков и историков искусства считает ошибочной. Идея непрерывного развития, разумеется, способствует связности текста, но мы больше не считаем, что Джотто был «лучше» Чимабуэ, Рафаэль – «лучше» Перуджино, а Челлини – «лучше» Донателло. Они работали в разное время, в разных стилях. А Вазари не сомневался, что никогда не было лучшего искусства, чем в его время, и предпочитал излагать историю именно таким образом. Он заявил, что Джотто превзошел своего учителя Чимабуэ (который, возможно, вовсе и не был его учителем): «Джотто поистине затмил его славу, подобно тому как большой светоч затмевает сияние намного меньшего». Сказано красноречиво, но это не более чем субъективное мнение.

Некоторым (особенно сиенцам) Дуччо нравился больше, чем Джотто, и даже больше, чем Рафаэль. А кому-то Челлини казался лучшим скульптором, чем Донателло (и в кулачном бою все бы предпочли, чтоб Челлини был на их стороне). У разных эпох разные подходы, вкусы и ожидания. Единственное общее впечатление от раннего итальянского искусства, с которым согласятся все, это тенденция ко всё большей реалистичности. В пятнадцатом столетии художники итальянского авангарда стали использовать линейную перспективу и ракурс. Литературные инструменты Вазари, с помощью которых он ставит одного художника выше другого и противопоставляет «хороших» (во всех смыслах этого слова) художников «плохим», – всё равно не более чем литературные инструменты, которые годятся лишь для того, чтобы написать хорошую историю.

Хотя Вазари и знал многих художников, большинство тех, о ком он писал, жило поколением раньше. Он добывал сведения как только мог: собирал устные предания, расспрашивал, выискивал крохи информации в архивных материалах и напечатанных книгах (вроде Боккаччо и Петрарки). Но больше всего внимания он уделял сохранившимся произведениям искусства, которые могли многое рассказать о своих создателях. То, какое впечатление оказывали на Вазари эти работы, и определяло то, как он писал об их авторах.

Однако Вазари утверждает, что хотел не просто составить каталог выдающихся деятелей искусства. Он хотел поведать о значении своих персонажей – как художников и как личностей. Тут можно даже сказать, что Вазари подходит к написанию биографии как к написанию портрета. В XVI веке портреты не претендовали на точное сходство. Художники обращались ко многочисленным ухищрениям и лести. Портреты юных дам на выданье, такие как «Дама с единорогом» Рафаэля, заказывались для того, чтобы выслать жениху, который иначе никак не мог увидеть невесту до самого дня свадьбы. Всё побуждало к тому, чтобы приукрасить портрет и польстить модели. Иногда из-за этого возникали проблемы. К примеру, введенный в заблуждение высланным наперед портретом невесты Генрих VIII был совершенно разочарован, воочию увидев Анну Клевскую. К тому же на портретах часто появлялись сугубо символические атрибуты.

Собака на портрете говорила о верности, присущей изображенному человеку, а вовсе не о том, что у него было это домашнее животное. Россыпь апельсинов на подоконнике в «Чете Арнольфини» Яна ван Эйка свидетельствует о богатстве (апельсины поставлялись в Брюгге из Испании за большие деньги), а вовсе не о том, что члены семьи Арнольфини имели обыкновение хранить фрукты на подоконнике, и даже не о том, что кто-нибудь из них любил цитрусовые.

Бытует мнение, что великий портрет должен раскрывать перед зрителем тайну изображаемого человека. Подразумевается, что художник способен разглядеть эту тайну, но ведь заказчик требует запечатлеть себя для потомков в самом лестном виде. Иногда портретисты и впрямь оставляли зашифрованные послания о том, что заказчик, возможно, вовсе и не хотел афишировать. Например, предательский клочок настоящих волос, который выглядывает из-под овчинного парика римского императора Домициана на его великолепном бюсте в Музее искусств Толедо. Или, например, неприкрытое честолюбие на худом голодном лице Пьетро Бембо, запечатленное Лукасом Кранахом на портрете этого писателя XVI века. Но художник должен вводить такие намеки столь тонко, чтобы заказчик остался полностью доволен своим портретом и заплатил за него.