Хосе Ортега-и-Гассет - Адам в раю

Доказательство того, что вещи не более чем значимости, очевидно: возьмите любую вещь, рассмотрите ее в разных оценочных системах, и вместо одной вещи вы получите несколько совершенно разных. Подумайте, что значит земля для крестьянина и для астронома: крестьянин попирает охристое тело планеты и ковыряется в нем своим плугом; земля для него - это проселок, вспаханное поле, урожай. Астроному нужно точно определить, какое место среди прочих звезд в бездне мыслимого пространства занимает земной шар в данный момент; требование точности заставляет его прибегнуть к математическим абстракциям, использовать законы небесной механики. Подобных примеров бесчисленное множество.

Поэтому единой и неизменной действительности, по которой можно сверять произведения искусства, не существует; действительностей столько же, сколько точек зрения. Точка зрения определяет ракурс. Есть повседневная действительность, основанная на расплывчатых, условных, приблизительных отношениях, удовлетворяющих обыденные нужды. Есть действительность научная, точность отношений внутри которой обусловлена требованием точности. Видеть, осязать вещи - значит в конечном счете определенным образом мыслить их.

Что станет рисовать художник, который смотрит на мир с повседневной, общепринятой точки зрения? Вывески. А художник с видением ученого? Схемы для пособий по физике. А художник-историк? Картинки для учебника. Пожалуйста, пример: Морено Карбонеро. Не удивляйтесь, что я так отважно ссылаюсь на конкретные имена. Один из известнейших критиков, увидев "Копья"[4], заявил, что (цитирую дословно), как долго он ни вглядывался в картину - славную страницу испанской истории,- живописи он в ней не нашел.

Но оставим все это в стороне; сейчас я хочу разобраться в одном: что же имеем мы в виду, говоря "художник", "живописец".

И насколько я понимаю, проблема в том, чтобы определить (допустив, что вещи суть отношения), какой же тип отношений свойствен именно живописи. Вначале мы полагали, что наши споры о Сулоаге и о том, правильно ли он изображает Испанию, говорят в пользу художника. Но похвала оказывается двусмысленной. Испания - это отвлеченная идея, историческое понятие. Литератору всегда симпатичны картины, дающие ему почувствовать себя пастырем своих мудрых мыслей; литератор всегда благодарен за повод написать статью. Но разве Сулоага изображает отвлеченные идеи? Разве внутренний мир картин, выделяющий его среди простых копиистов, основан на системе социологических отношений? Очень сомнительно, ибо, если картина легко перелагается на язык литературы или политики, это уже не картина, а аллегория. Аллегория же не серьезное, независимое искусство, а всего лишь игра, в которой мы лишь иносказательно выражаем то, что могли бы (и даже еще лучше) выразить с помощью тысячи других иносказаний.

Нет, искусство не игрушка; им нельзя распоряжаться по своему усмотрению. Каждое искусство обусловлено необходимостью выразить то, что человечество не смогло и никогда не сможет выразить никаким иным способом. Критика, в лице литераторов, всегда сбивала художников с пути истинного, особенно с тех пор, как Дидро создал гибрид литературы и искусствоведения[5], будто легкость, с какой содержание произведения искусства может быть выражено в других изобразительных формах, не является самым серьезным аргументом против этого искусства.

Останется ли место для художника, если мы отбросим присущее Сулоаге искусство копииста и социальное влияние его работ? Может ли он служить примером художника с пластическим видением?

Мы уже установили, что организующее картину единство должно иметь не философскую, математическую, мистическую либо историческую, а чисто живописную природу. Совершенно ясно, что, когда мы, задевая самолюбие художников, сетуем на недостаток значительности их работ, мы вовсе не требуем, чтобы работы эти превратились в озаренные свыше строки метафизических трактатов.

II

Задавшись смутной целью отыскать идеальную формулу живописи, я написал первую статью под названием "Адам в раю". Сам не вполне понимаю, почему назвал ее именно так; к концу я совершенно потерялся в сумрачных дебрях искусства, где могут видеть ясно лишь слепцы, подобные Гомеру. В смятении вспомнил я об одном своем старинном немецком друге - профессоре философии докторе Вульпиусе. Я вспоминал о том, как не раз беседовали мы с этим метафизиком и тонким знатоком об искусстве; вечерами мы подолгу бродили по лейпцигскому зоологическому саду - сумрачному, заросшему высокими деревьями, с темно-зеленой, почти черной травой на газонах. Время от времени орлы нарушали тишину зычным, имперским клекотом; протяжно мычал канадский олень "вапити", тоскуя по холодным просторам тундры, и чета уток то и дело выписывала над водой затейливые петли, скандализуя честную животную публику своими сладострастными забавами.