Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

Четвертую вариацию полезно поучить в медленном темпе, играя каждую шестнадцатую как тридцатьвторую, чтобы впоследствии они получались острее. Звучность должна быть очень легкой; все три восьмые играются каждый раз как бы от одного толчка. Перед вторым построением необходимо все снять.

Очень трудно заключение девятого этюда: ля в правой руке в седьмом такте от конца надо взять так, как будто еще продолжает тянуться ля, взятое левой рукой четырьмя тактами раньше:

В десятом этюде надо специально поучить левую руку, чтобы она звучала больше marcato , чем legato . Верхний голос надо играть ярче, последний же аккорд не отрывать.

Исполняя одиннадцатый этюд, в фигурации левой руки надо делать маленькие вилочки к середине: <>.

В этом ритме должно быть кипение, трепет, чтобы к середине вместе с усилением был какой-то намек на ускорение. Когда я учил эту вариацию, она у меня тоже не получалась, левая рука всему мешала. Когда же я поучил в соль и в ля миноре — это очень помогло. В таких случаях очень важно самим искать и находить разные способы...

В финале не следует отрывать второй аккорд, приходящийся на сильную долю. Второе предложение надо играть как непрерывную линию, следя, чтобы не звучали толчками фа после соль-бемоль и т. д.

Все длинные ноты следует брать немножко полнее.

В обоих подходах к рефрену на третьей восьмой не должно быть толчка, — напротив, упор должен быть на первой доле:

Шуман. Крейслериана

№ 1. Правая рука начинает играть из-за такта, а левая вступает на синкопу, но для того, чтобы слушатель не воспринял эту синкопу просто как сильное время, следует в правой руке подчеркивать первую и третью доли такта. Сначала надо поучить, преувеличивая эти акценты, а потом смягчить их.

В средней части (B-dur) все должно звучать очень прозрачно и легко; педаль нажимается коротко и не на всю глубину (полупедаль), — словом, почти без педали. Насколько начало должно быть массивным, настолько это pianissimo — легким ипрозрачным.

№ 2. Все маленькие повторения необходимо соблюдать. В начале верхний голос должен звучать очень напевно; все носит характер рассказа. Басы не должны пропадать. Если в первых восьми тактах господствует верхний голос, то потом — левая рука, причем очень важна нижняя нота, которая является не только форшлагом, но и басом. Вслед за этим опять главным голосом становится верхний. Средние голоса не должны звучать так густо, педаль следует менять на каждую восьмую. Важно, чтобы sforzando не нарушали общего характера piano. Crescendo тут тоже не доходит до forte.

Для достижения сплошной линии не следует делать на каждую октаву отдельное движение рукой. На ре не должно быть никакого акцента:

Перед новым эпизодом — дыхание, которое нельзя замазывать педалью.

Органный пункт на си-бемоль (в течение семи тактов перед Интермеццо I) должен все время ощущаться; однако паузу надо соблюдать и педаль снимать как написано. В конце я должен услышать, что мелодический голос перешел из правой руки в левую:

Интермеццо I. Каждый раз надо ярко показывать эти «переклички»:

Forte здесь каждый раз относится только к одному голосу. Верхний голос должен быть хорошо слышен! И необходимы цезуры.

Интермеццо II. Здесь имеют значение оба голоса, причем кульминации в них не совпадают.

Надо, чтобы чувствовались имитации в басах:

и чтобы ощущались диссонансы:

Langsamer. Tempo I. Звучность — беспедальная, характер — речитативный, и все очень прозрачно. К главному голосу здесь присоединяются контрапунктические голоса. Важное значение имеет басовое соль-бемоль , разрешающееся в фа; в следующем такте оно написано как фа-диез и разрешается в соль :