Дмитрий Кабалевский - В классе А. Б. Гольденвейзера

В часто встречающемся мотиве (прим. 35) самым значительным должен быть первый звук; ми-диез является разрешением, а не переводящим звуком, и надо играть так, чтобы мотив кончался именно этим звуком. Здесь, как и во всех случаях при решении вопроса, куда относится данный звук — к предыдущему или последующему построению, — надо учитывать, связан ли он с предшествующей гармонией или предваряет наступающую.

В таких местах (прим. 36) фигурка после ми не должна выскакивать — это только заполнение остановки движения.

Надо найти опорные точки, вехи, по которым движется мелодия, так как не каждая шестнадцатая имеет здесь равное значение. Это не означает, что опорные точки надо «выколачивать», но нужно создать ощущение, что мелодическая линия к ним стремится, а потом спадает.

№ 18 gis-mоll

Тему фуги не надо выжимать, звук должен быть матовым.

В этих двух тактах имеется маленькая подробность: средний голос выдерживается, а бас разделен паузами, которые надо соблюдать:

Во всех интермедиях надо мягче играть эти две ноты (прим. 38 ), чтобы ощущались задержания.

Вторую хроматическую тему (прим. 39) надо играть очень legato , чтобы не звучали каждые две ноты отдельно.

Эта фуга двойная. Иногда думают, что она тройная, принимая за третью тему часто встречающийся контрапункт:

№ 23 H-dur

Первую тему прелюдии надо исполнить полным звуком, а с третьего такта начать играть легче. Необходимо показать ход шестнадцатыми в левой руке:

Басы в этом эпизоде надо брать глубже:

Далее (т. 37) появляется первая тема; ее надо сыграть очень ярко — это реприза.

В фуге контрапункт, который играет правая рука (прим. 43), имеет большое значение; по существу, это вторая тема, так что эта фуга — двойная.

Новый мотив в левой руке и особенно ход на септиму (прим. 44) надо отчетливо показать.

И. С. Бах. Партита B-dur (№ 1)

В начале прелюдии си-бемоль и ля звучали бы без украшения как две ровные тридцатьвторые (прим. 45). Этот ритмический остов нужно сохранить, причем ударение должно быть на первом звуке украшения (прим. 46).

Когда в одной руке двухголосие, надо совершенно ясно осознавать, какой голос держится, какой снимается. В таких, например, местах (прим. 47) линию второго голоса следует играть несколько мягче, чтобы было слышно, что это не продолжение первого.

Аллеманда должна звучать живо и весело, но при чрезмерно быстром темпе теряется ощущение и очарование танцевального ритма.

У Баха движение быстрых нот имеет обычно мелодический характер; в большинстве случаев такая мелодическая линия представляет собой поступательное движение (повышающееся или понижающееся), и надо уметь находить опорные точки этого движения, нельзя все играть одинакова В данном случае имеется такая линия:

и играть следует, не акцентируя верхние ноты, но так, чтобы слушатель чувствовал, что музыкальная фраза стремится к определенной опорной точке (ведь когда мы говорим, мы не выкрикиваем ударения, но каждая фраза идет к какому-то смысловому центру); поэтому последние три шестнадцатые перед каждой из опорных точек нужно также слегка отметить.

Не надо передерживать четверти в левой руке — паузы должны ощущаться.

Контрапунктический голос в левой руке, вступающий на синкопу, надо играть так, чтобы из трех звуков, составляющих мотив, самым тяжелым был первый.