Ляля Кандаурова - Полчаса музыки. Как понять и полюбить классику

«Kyrie eleison» – вторая часть Реквиема на самый короткий и бесхитростный текст. Это просьба о прощении, состоящая из четырех слов: «Kyrie eleison, Christe eleison». Как видно, эта строчка содержит две части: «Господи…» и «Христе…». Они традиционно повторяются: сначала трижды звучит первая, потом трижды – вторая, затем еще раз трижды – первая. В качестве cantus firmus Окегем берет канонический григорианский хорал и вроде бы следует ему, но работает с характерной для себя изобретательностью, меняя его так, чтобы он и остался, и исчез. В результате получается излюбленный его фокус – соблюсти правило, но спрятать его из вида. Окегем точно цитирует каноническое песнопение только при последнем из трех повторов «Kyrie eleison»: при пропевании двух этих слов в последний раз верхний голос совершает небольшой восходящий скачок, затем спускаясь, что при общей скупости мелодического ландшафта воспринимается как яркое звуковое событие. В остальном он избегает того вида, в котором звучит «стандартное» одноголосное «Kyrie». Это называется техникой парафразы: как уже говорилось, с cantus firmus – каноническим песнопением, «вшитым» в авторский текст, можно было поступать по-разному, и парафраза подразумевала, что в качестве cantus firmus выбирался стандартный одноголосный напев, но он не приводился «дословно», а подвергался варьированию.

Поразительно, как при матрице, состоящей из механического повторения двух секций по два слова, и заведомом отсутствии резерва для обновления Окегем создает четырехминутное чудо, в основном строя его на невозможности предугадать, расчленить, предначертать то, что мы слышим. Музыкальные события равномерно переплетены; нет предсказуемых гармонических «пит-стопов», один голос замирает, договаривая, как раз тогда, когда другой приходит в движение, в результате получается подвижная бесшовная структура, текущая, как вода. Все четыре голоса – дискант (он называется superius ), контратенор, тенор и бас – соединяются вместе только для завершающего, третьего повторения «Kyrie eleison»: до этого они поют парами и тройками, заставляя слушателя переключаться еще и между тембрами. Но важнее всего – само свойство этого разнообразия, чрезвычайно ренессансное по природе и представляющееся абсурдным, поскольку оно словно бы отрицает само себя. Если послушать «Kyrie», вы обратите внимание, что это неиссякающее разнообразие мы отнюдь не воспринимаем как увлекательный поток событий. Наоборот, это странный вид постоянного обновления, при котором как будто ничего не происходит, сюжет, неповторимый внутри каждого отдельного момента и лишенный всякого направленного развития, как льющийся водопад.

Уже упомянутый Иоанн Тинкторис – теоретик и полиглот, сведущий во множестве языков и наук, – в своих трактатах о музыке увлекался параллелями между музыкальным развитием и риторическими принципами, заимствованными им у Цицерона. В частности, в современном Окегему трактате «Книга об искусстве контрапункта» (Liber de arte contrapuncti, 1477), посвященном неаполитанскому королю Фердинанду I, он пишет о важности разнообразия. Именно эта категория – varietas – является одним из важнейших принципов красноречия у Цицерона, и Тинкторис считает необходимым перенести его на музыку. В одной из книг, посвященных ораторству, Цицерон говорит, что у слушателя должно создаваться впечатление случайности, постоянного обновления без усилия. Слушателя, по его словам, нельзя «сажать на однообразную диету», потому что иначе «ухо его пресытится». Возможно, это – ключ к феноменальной организации музыки Окегема. Подчиняясь замыслу и выполняя требования жанра и автора, она при этом не обнаруживает такого намерения и оставляет свой структурный принцип в глубочайшей секретности: никакой иерархии элементов, никакой внешней дисциплины. При этом Окегем не стремится развлечь слушателя: до открытия музыкой театральной эффектности, игры контрастов остается еще 200 с небольшим лет. В результате наш слух оказывается меж двух огней: он постоянно включен, ловя мельчайшие перемены ландшафта, но никогда не понимает, к чему они ведут, не может насытиться их результатом. Как движение воды в фонтане, где она течет, но не перемещается, ренессансная музыка приковывает и завораживает внимание: мы слышим движение, но не в силах оценить ни его направление, ни цель.

Генрих Игнац Франц фон Бибер (1644–1704): «Requiem ex F con terza minore» (1692), «Dies irae»