Андрей Васильченко - «Лили Марлен» и другие. Эстрада Третьего рейха [без иллюстраций]

Этот и ему подобные примеры, демонстрирующие мнимую примитивность популярной культуры, опирались на антикапиталистические установки, которые оказались обильно приправлены антисемитскими и расистскими лозунгами. В данном случае между капиталистом и евреем фактически ставился знак равенства. Тот же самый «ветеран СА» писал: «А что такое есть эти "шлягеры"? Еврейский воротила ввел словечко "шлягер" в оборот. Превознося самыми красивыми словами, он выложил на витрину откровенные отбросы, задрапировал их дешевой тканью и по дешевке сбывал наивным покупателям». В итоге главным обвинением в адрес «шлягеров» было не столько их «еврейское происхождение», сколько механизм появления и «раскрутки». Бизнесменов от музыки и культуры обвиняли в желании по-быстрому нажиться. При этом нередко обвинения сводились к тому, что обществу пытались навязать новый шлягер, хотя прошлый еще был у всех на слуху. Нечто подобное обсуждалось в ноябрьском номере ведомственного издания СС журнале «Черный корпус». Одна из статей в нем была как раз посвящена шлягерам, которые эсэсовские идеологи полагали «остатками джаза». Не обошлось без традиционных для журналов Третьего рейха нападок на евреев. Автор статьи полагал, что «вредоносные псевдомузыкальные направления» уходили своими корнями в экономическую деятельность еврейских предпринимателей, в качестве которых называлась фирма «Кох и К », которая якобы сделала своей целью заманивать всеми средствами зрителей на сквернейшие оперетки.

Впрочем, все подобные обвинения в адрес «шлягеров» как таковых имели опасную (для национал-социалистов) обратную сторону. Если за несколько лет национал-социалистические власти не смогли справиться с «остаточными явлениями культуры эпохи разложения», то они фактически расписывались в собственной беспомощности и культурно-политической несостоятельности. В итоге делались заявления о том, что в Третьем рейхе активно противились «перепроизводству данной глупости (имелись в виду шлягеры)», а потому от них во многом осталось только название.

Вряд ли будет открытием, если заявить, что после 1933 года культурно-политические реалии в сфере «легкой музыки» выглядели несколько иначе, нежели предполагали авторы процитированных выше опусов. Конечно же, шлягеры Третьего рейха отличались как по стилю, так и по содержанию от аналогичной музыки предыдущего периода. За некоторыми исключениями, музыкальный мир Германии фактически на 12 лет распростился с «юмором», который квалифицировался догматичными национал-социалистами как «патология», «вирши», «глупость». Тем не менее шлягеры не исчезли как некий подвид музыки. Просто они стали выполнять несколько иные социально-культурные функции, нежели к этому привыкла немецкая публика. Национал-социалистические шлягеры должны были стать альтернативой англо-американской танцевальной музыке. С учетом данной целевой установки они оказались трансформированными в «народную песню», которая должна была стать средством выражения общенационального оптимизма. Немецкий шлягер не прекратил своего существования даже в годы Второй мировой войны. Более того, он укрепил свои позиции на музыкальном рынке рейха. Исполнители шлягеров и их авторы как никто другой могли оценить все преимущества сотрудничества с тоталитарным режимом. Большая политика и эстрадная музыка казались увязанными воедино.

В целом в немецкой эстрадной музыке 20‑х годов действительно трудилось большое количество евреев. После прихода национал-социалистов к власти большинство из них спешно покинуло Германию. Один из исследователей назвал этот процесс «кровопусканием популярной музыке». Один за другим в эмиграции оказались: Жак Жильбер (Макс Винтерфельд), Рудольф Нельсон (Рудольф Левизон), Гуто Хирш, Фридрих Холлендер, Пауль Авраам, Ральф Бенацки, Вернер Рихард Хайман, Оскар Штраус, Миша Шполянский, Роберт Штольц. Национал-социалистическая пресса считала это «великим культурным достижением». В итоге «изгнание индустрии шлягера» воспринималось едва ли не как национальный успех. Одна из газет в весенние дни 1933 года писала: «По-видимому, в Германии земля горит под ногами у этих добытчиков народных песен, поскольку они, тянувшие деньги в огромных количествах из немецкого народа, в срочном порядке предпочли ретироваться за границу».

Но ослабление эстрадной музыки оказалось настолько сильным, что даже многие нацистские бонзы осознавали — если не остановить данный процесс, то его последствия могли быть катастрофическими для немецкой музыки. Первым среди партийных функционеров, кто понимал это, был Йозеф Геббельс. Именно по его протекции сначала Кальману было присвоено «почетное звание» арийца. Затем это было сделано в отношении Вернера Рихарда Хаймана. Позже Геббельс проявлял немалую озабоченность, чтобы вернуть из-за границы Роберта Штольца. Тот же самый Геббельс по собственной инициативе пытался «реабилитировать» Ральфа Бенацки. Параллели с процессами, которые шли в немецком кинематографе, станут очевидными, если принять во внимание усилия Геббельса по возвращению из-за рубежа Марлен Дитрих и гениальною режиссера Фрица Ланга. Последний все-таки предпочел эмигрировать в США, вместо того чтобы становиться на службу «коричневым властителям». И это несмотря на то, что он считал себя «патриотом и в чем-то даже немецким юнкером». В этой связи весьма примечателен тот факт, что последовательное преследование «эмигрантской музыки», санкционированное Имперской музыкальной палатой, началось только в октябре 1935 года. До этого момента творения композиторов, которые после прихода к власти национал-социалистов покинули рейх, могли проигрываться в Германии, а сами композиторы при определенных обстоятельствах даже получали гонорары за исполнение их произведений. Между тем популярность объявленных «вне закона» музыкантов и композиторов была достаточно высока, чтобы не обращать на это обстоятельство внимания. В начале 1934 года журнал «Артист» выражал немалое сожаление, что публика встречала бурей аплодисментов исполнение «немецких шлягеров от Пауля Авраама и его сообщников». «И это в то время, когда истинно немецкая романтика, например, "увертюра Вольного стрелка" в лучшем случае встречает хлопки, которые больше напоминают шум в водосточной трубе».