Ляля Кандаурова - Как слушать музыку [litres]

Только в наше время человек, создавая, например, свою музыку, пусть самую безумную и странную, отражающую только его взгляд на мир, может найти своего слушателя хоть на другом материке – кого-то, кто просто набрал нужные слова в поисковике. Всё это послужило беспрецедентной эстетической раздробленности в обществе. В музыке сейчас нет и не может быть ясно очерченного, монолитного «большого стиля». Под верхним этажом глобального культурного мейнстрима, который знают и слушают миллиарды, располагается что-то вроде пчелиных сот – бесконечного множества ячеек, в которых рождается новая музыка. И она обязательно находит своего слушателя: одного, сотню, тысячу или десять тысяч. А ее создатели могут понятия не иметь о том, что происходит в соседней ячейке, и эстетически никак с этим не пересекаться.

В самом начале нашего века русский композитор и философ Владимир Мартынов (р. 1946) выступил с теорией, имевшей грандиозный резонанс среди музыкантов и публики. Она была изложена в книге Мартынова «Конец времени композиторов» (2002). Основная идея заключалась в том, что мы – свидетели заката длинной эпохи, которая началась незадолго до барокко, и кульминацией которой стал XIX век. Эта эпоха подразумевала особое положение художественной культуры (на искусство смотрели как на нечто высокое и исключительное) и человека, занимающегося им (он – властитель дум, выразитель своего времени). Согласно идее Владимира Мартынова, композитор – человек, который создает нотный текст и претворяет идеи, страсти, страдания, искания своей эпохи в музыке – был прежде фигурой общественного значения. Он был значимым для социума и государства, а не просто для людей, пришедших на концерт. Такие композиторы создавали шедевры, известные миллионам и волновавшие умы. Сейчас, пишет Мартынов, композитор как фигура утратил своё значение. Это произошло из-за изобретения звукозаписи, которая выдвигает на первый план исполнителя. Это произошло из-за взлёта бесписьменной музыкальной культуры вроде рока, панка, электроники, где можно быть кумиром поколения, выпускать пластинки и не создавать нотного текста. Наконец, это произошло из-за того, что композиторские техники на протяжении XX века всё сильнее старались отказаться от идеи авторства (можно вспомнить минимализм, где автор лишь запускает процесс повтора, почти не придумывая музыкального материала, или Кейджа с его «музыкой случая»). Возможно, нам не нужно оплакивать классическую культуру с её композиторами-великанами и феноменом шедевра. Просто, пишет Мартынов, нужно понимать, что в этом смысле мы живём в эпоху конца времён.

Существует другая точка зрения: такое понятие, как «шедевр», почти всегда ретроспективно. Музыка Бетховена при его жизни не была облечена ореолом сакральности и безусловного величия, в котором не сомневаемся мы сегодня. Вокруг Бетховена жили и творили десятки композиторов, чьи имена нам сейчас неизвестны: своей работой они создавали «питательный бульон», среду, из которой явилась великая бетховенская музыка. Никто не знает, какой бы она была, не будь этих «малозначительных» авторов: муравьёв, таскавших прутики в муравейник, проводивших большую культурную работу без всякой благодарности от потомков. А ведь может быть так, что кто-то из них в результате случайной находки, выдающегося исполнения или просто стечения обстоятельств попадет в фокус внимания наших потомков – людей XXII века – и в результате затмит Бетховена.

С другой стороны, о композиторах, прославленных при жизни, часто забывают через несколько поколений. Кто сегодня знает, например, Яна Дюссека (1760–1812), некогда – знаменитейшего пианиста и композитора, которым бредила вся Европа? Величие и шедевральность – крайне зыбкие, подвижные, нами придуманные понятия. Да и смысл искусства – не в создании шедевра, а именно в «питательном бульоне»: в том, чтобы эстетически анализировать путь, который проделывает человек и человечество в целом.

Наверняка многие музыкальные языки XX века кажутся вам сложными для восприятия. «Почему эта музыка так «некрасива»? Зачем играть так «шумно», «диссонантно», «немелодично»? «Почему современные композиторы не пишут приятных, берущих за сердце мелодий?» – возможно, думали вы.

Во-первых, пишут (см. следующую главу). Во-вторых, многое зависит от слушательской привычки. Наш слуховой опыт частенько состоит из музыки эпохи, которая отрабатывала определенные, «свои» сочетания нот, гармоний, ритмов и тембров – из условных концертов Вивальди, симфоний Чайковского, вальсов Штрауса. Мы привыкли к ним, полюбили их, считаем их «нормой» и скучаем по всему этому в музыке эпохи, не имеющей с XVIII–XIX веками ничего общего. Вспомните, как изменился мир с момента смерти Чайковского в 1893 году – в историческом, политическом, экономическом, экологическом, каком угодно смысле. Представьте, насколько было бы странно и неестественно, если бы мы вдруг стали одеваться, выражаться, обставлять свой быт по образцу полуторавековой давности. Почему же мы ждем этого от музыки?