Алексей Лосев - Форма. Стиль. Выражение

При всем этом, однако, первичная основа искусства являет собою величайшее трагическое противоречие: указывая на сущность предметов и глубинный их смысл, она не называет этих предметов, не выделяет их, она — бессловесна, она еще не вполне восприняла в себя Логос. И в то же время мы даем слово обыкновенным материальным предметам, называя их, определяя их, зная, наконец, их, хотя они лишены для нас глубинной существенности. Это не есть трагизм человеческого знания, но трагизм человеческого и мирового бытия. Без существенной организации этого злого, разъединенного и мятущегося бытия невозможна никакая и новая организация знания. План мировой действительности, где мы живем, еще не достиг преображения хаоса, т. е. преображения этой самой творческой текучести и абсолютного качества, до степени всеобщего оформления и всеединства, равно как и мир косной материи все время остается формой злого начала, грубой, тяжелой, смертной, но никак не прекрасной и бессмертной формой и воплощением духа.

На основе этого первичного бытия, которое мы выше характеризовали феноменологически — как чистый, до–структурный опыт, онтологически — как последнюю качественную основу сущего, или объективный смысл, и религиозно — как преображающееся бытие, — на основе этого бытия искусство далее воздвигает структуры и образования, черпая последние из того предвидения Логоса будущих времен, искаженного в настоящем плане бытия до степени неподвижной и инертной материи. Другими словами, искусство усложняет и модифицирует первично ощущаемое им бытие, сгущает его, желая его оформить и преобразовать. Отсюда, глубинно–психологическая и философская классификация искусств возможна лишь при использовании именно этих понятий чистого опыта и структур.

Обращаясь к реально существующим искусствам, мы находим прежде всего традиционное их разделение на музыку, поэзию, живопись и т. д. Это разделение мы должны отбросить в первую же голову. Может быть, оно жизненно и ценно с технической точки зрения, ибо оно есть разделение по роду материала, которым оперирует художник (слово, звук, краска, мрамор и т. д.). Но оно совершенно неверно и грубо с глубинно–психологической точки зрения, так как произведения, исполненные на таких различных материалах, как мрамор и слово, все же могут иногда производить одно и то же впечатление, т. е. могут иметь одно и то же мироощутительное значение. Поэтому мы должны отклониться от этой чисто технической классификации искусств и поискать каких–нибудь принципов, более соответствующих философскому значению произведений искусства.

Более соответствующего интимной сути художественного переживания принципа, чем вышеозначенный принцип оформленности, трудно себе и вообще представить. Понятие оформленности потому должно играть первенствующую роль, что ведь искусство есть прежде всего познание, а в познании является главным прежде всего степень его оформления.

С предлагаемой точки зрения художественное мироощущение распадается прежде всего по следующим двум основным категориям. Во–первых, существует то художественное мироощущение, которое базируется исключительно на чистом художественном опыте, т. е. лишенном образований чистой мысли, лишенном всяких структурных форм. И во–вторых, существует художественное мироощущение, характеризуемое известным накоплением структур на основе чистого эстетического опыта. К первой категории принадлежит чистая музыка, чистая, т. е. абсолютно беспрограммная, абсолютно лишенная всякой так называемой изобразительности, совершенно не вызывающая никаких обязательных ассоциаций из пространственно–временного плана бытия. Таково, например, большинство симфоний, квартетов, сонат: V симфония Глазунова, концерты для скрипки Бетховена, Мендельсона, Чайковского, IV соната Скрябина и т. д. Ко второй категории принадлежит большинство произведений остальных искусств — слова, красок и т. д., — а также отчасти и произведения программной музыки (которую мы здесь понимаем широко) , начиная от таких синтезов поэтического слова и звука, как романсы Чайковского и Рахманинова, и кончая такой изобразительной музыкой, как «Шехеразада» или «Испанское каприччио» Римского–Корсакова, и включая сюда также музыкально–драматически–симфонические миры Римского–Корсакова и Вагнера.

Что в так называемой музыке, т. е. в искусстве звуков, отнюдь не все чисто–музыкально, но существуют и элементы, например, живописные, это ясно каждому, кто прослушает изумительную по своему гармоническому и метрическому складу музыку Стравинского в балете «Петрушка». Живописание, как–то: изображение праздничного гула толпы, танцы медведя, песни Ухаря–Купца и пр. и пр. — все это до того органически усвоено этой музыкой, что отвлечься от живописности никак не возможно. Это, конечно, гораздо больше живопись, чем чистая музыка. Или вспомните, например, столь популярное в музыке изображение моря: «Фингалова пещера» Мендельсона, «Am Меег» Шуберта, «Le шег» Дебюсси, увертюра к «Золоту Рейна» Вагнера, «Буря» Чайковского, «Остров смерти» Рахманинова, Ясно одно: музыка может производить живописное впечатление.