Алексей Лосев - Форма. Стиль. Выражение

Только теперь, после того как нами более или менее детально проанализированы понятия числа и времени и диалектически выведены музыкальные основоположения, мы можем дать подлинную диалектическую формулу музыке, которая, быть может, не вполне ясна в основном тексте книги. Именно, музыку мы определили как искусство времени, а время определили как становление числа. Это — совершенно точное место музыкального предмета в диалектической системе. Но сейчас мы можем позволить себе роскошь к более глубокой детализации. Обратим внимание, во–первых, на то, что, говоря о становлении числа, мы, быть может незаметно для себя, делаем весьма значительное ударение на моменте именно «становления». Музыкальный предмет специфически отличен от всякого другого художественного предмета именно тем, что он не дает никаких ни слов, ни образов, ни явлений, ни фактов, но есть только сама текучесть и становление (неизвестно чего или, вернее, всего чего угодно). Но во–вторых, это какое–то особенное становление. Это не есть становление фактов. Это — становление смысла, числа, и притом становление — очень внутреннее и исконное; это — лоно происхождения и рождения самого числа и смысла. Оно — что–то сверх–числовое, сверх–смысловое. Или, вернее, это — число, но число плотиновское, число как αρχή υποστάσεως τοις ουσιν <���принцип ипостаснйного бытия (греч.).> (VI 6, 15), число до–сущее, до–смысловое, как источник порождения и осмысления самого смысла, как лоно, в котором еще слито все смысловое и вне–смысловое; и вот, впервые стремится оно к расчленению, к различению, к оформлению. Это до–эйдетическое становление перво–единого, чистый и подлинный «Ursprung» <���источник (нем.).> я уже отметил мельком и в этой книге (стр. 485. 2. пункт I; стр. 570; специальное рассуждение о нем в «Античн. косм.», 51–59, 281–282, 292–295, 300–301, 451, и в «Филос. имени», 69–73 и др.) — Более же подробно о применении этого начала к искусству — в «Диал. худ. формы», где в J 14 дается разделение искусств по «эйдосу», «топосу» и «числу», а в примеч. 56 — разделение, которое я называю «меонологическим» в отличие от первого, которое я называю «категориальным». Здесь я кратко укажу только на то, что все, что говорится о музыке в основном тексте третьего очерка этой книги, есть категориально–структурное учение о музыке, т. е. тут дается анализ смыслового строения музыки (говорится об ее числе, об ее времени, об ее движении и т. д.). Но если бы мы захотели ответить на вопрос: о структуре и категориях чего, собственно, идет речь и какова сама смысловая материя того, что именно здесь конструируется и катего–риализуется, — то, в последнем счете, ответ этот уже не мог ограничиться только понятием числа или только понятием времени. Здесь необходимо привлечение того первично–алогического слоя эйдоса, о котором я тут говорю и о котором подробнее можно прочитать у меня в «Диал. худ. формы» (примеч. 56). Интуици–ями этого начала в музыке продиктовано и мое учение 1920–1921 гг. о музыке как coincidentia oppositorum (см. в первом очерке § 2 и мифологические фрагменты на стр. 258–268).

Диалектика выражения — в «Диал. худ. формы», § 5 и 8 (с соответств. примеч.).

В первом изд.: смыслового.

От греч. 'αγωγή — передвижка, движение. В смысле музыкальном — система, лад (ритмическое чередование).

Итак, ритм: 1) не есть категория чисто временная (он может быть в любом времени и любого темпа); 2) тем более не есть категория внешне–тембровая или внешне–двигательная; 3) является в выражении стихией отвлеченного числа, но 4) числа фигурного, т. е. является определенной, часто весьма прихотливой, расставленностью отдельных числовых полаганий. Было бы затруднительно и малоплодотворно приводить громадную литературу по ритму, извлекая из нее содержащиеся в ней незначительные крупицы феноменологии и диалектики. Вся эта литература в большинстве случаев есть литература физиолого–психоло–гическая, и потому она не имеет к нам никакого отношения. Наиболее полную библиографию по ритму можно найти у С. Л. Ruck–mick, A Bibliography of Rhythm. — Americ. Journ. of Psychol. XXIV (1913).

Таким образом, я различаю чистый тон от полного, или определенного, тона, о котором я говорю в следующем §, подобно тому как этот последний — от вещественно определенного тона, о котором речь в § 14. Хотя каждый реальный тон имеет определенную высоту, тем не менее тон сам по себе отличен от своей высоты, ибо на это указывает уже самое выражение: тон имеет высоту. Но раз тон сам по себе — одно, а высота его — нечто другое, то и определять тон сам по себе надо отдельно от его высотности. Этим определением и занимаюсь я в данном §, условно называя такой абстрагированный от высоты тон чистым тоном. Мало того. Я утверждаю, что в этом вне–высотном тоне есть свои вне–высотные дифференции. Можно находить различия в таких тонах, находясь совершенно вне соображений об их высоте. Это будет чисто количественной дифференцией тонов, располагаемых в той или иной системе. Тут, собственно говоря, только и надо применять термин тон. Что диалектическое место гармонии именно здесь и что гармония как такая опять–таки есть система вне–высотная, это совершенно ясно из того, что один и тот же гармонический ход можно исполнить на любой высоте и что, значит, дело не в высоте как таковой, но в соотношении высот, т. е. в принципе чисто количественного. Это и есть область чисто тоновая.