Ираклий Андроников - К музыке

Начнем с того, что, говоря о музыке, Соллертинский вызывает в памяти самую музыку. И оттого книга так убедительна и доступна. Достигнуто это не скрупулезным воспроизведением подробностей, а умением отметить только самые значительные особенности, важные для понимания целого, передать характер музыки, ее идейное и эмоциональное содержание, особенности ее движения и художественной конструкции. «Симфония возникает из абсолютного покоя и тишины, – пишет он о Первой симфонии Малера, – шестьдесят два такта вступления на органном пункте ля (флажолеты у всей струнной группы пианиссимо). Время от времени тишина нарушается таинственными ходами по квартам и отдаленными, приглушенными фанфарами (кларнеты, затем засурдиненные трубы). Наконец, из квартового хода рождается тема (излагаемая сначала виолончелями), и симфония переходит в маршеобразное движение пасторального характера, под конец части превращающееся в экстатический дифирамб природе».

Это не отдельная удача в книге, не случайная попытка дать симфонии точную и краткую характеристику. Это – метод исследователя.

«Он словно опьянен оркестровыми возможностями, – пишет Соллертинский об одном из шедевров Берлиоза – пятой части „Фантастической симфонии“, „Ночь на шабаше ведьм“. – Щедрыми пригоршнями он сыплет инструментальные находки одну за другой. Тут и высокие тремоло скрипок, и шуршащие, стрекочущие скрипки col legno, словно имитирующие пляску скелетов, и пронзительный писк кларнета in Es, излагающего окарикатуренный, „опошленный“ лейтмотив… и колокола, и неистовствующая медь. Дерзкая пародия на католическую обедню и фуга дают место новым оркестровым эффектам. Замысел этой части, бесспорно, возник под влиянием „Вальпургиевой ночи“ из Гёте, и самое введение пародии на лейтмотив как бы соответствует появлению призрака Гретхен на шабаше в Брокене».

Откроем наугад еще одну страницу: «Росо allegretto» Третьей симфонии Брамса… Читаем: «Оно построено на простой – и в то же время утонченной из-за смены и чередования ямбических и хореических ритмов – романсной теме…».

Это только первая фраза, а между тем она заключает в себе такие точные признаки, что нотный пример уже не обязателен: смена и чередование ямба и хорея с обозначением темпа и упоминание о «романсности» – признак, достаточный для того, чтобы представить отличительные свойства этой музыки, ее образ.

Три симфонии – три абсолютно различных характеристики. В каждой с поразительным лаконизмом рассмотрены стиль и достоинства конкретного музыкального текста. С протокольно-бесстрастными описательными исследованиями, авторы которых приходят к результатам, «звуки умертвив», работы Соллертинского имеют столь же мало общего, как живое лицо с перечнем паспортных примет. Ни на один миг музыка у него не перестает быть прекрасной и живой. Соллертинский рассказывает о ней, широко оперируя фактами смежных искусств, устанавливая в ней проявление общих закономерностей искусства, убедительно сопоставляя ее с произведениями литературы, театра, живописи. «Фантастическая симфония» Берлиоза примерно соответствует, по его словам, месту «Эрнани» Гюго в истории французской литературы и театра. Он напоминает программные декларации романтизма, называет симфонию «первым в истории музыкальным романом с изощренным психологическим анализом в духе Мюссе или даже Стендаля», сближает ее финал с трагической развязкой «Страданий молодого Вертера» Гёте, заставляет читателя ассоциировать эту музыку с широким кругом явлений романтического искусства.

«Берлиоз, – пишет Соллертинский, – первый сблизил музыку с литературой, живописью, философией… „Ромео и Джульетта“, „Гарольд в Италии“, „Осуждение Фауста“ – это гениальный перевод Шекспира, Байрона и Гёте на язык инструментальной музыки».

Вагнеровского «Моряка-скитальца» он называет «одним из вариантов молодого человека XIX столетия». И незнакомца в черном плаще, с незапамятных времен носящегося по бурному океану под кроваво-красными парусами, окружает целая плеяда байронических героев, одержимых мировой скорбью.

«Дон Кихота» Рихарда Штрауса Соллертинский сравнивает с беллетристическим романом, симфонии Малера – с философской лирикой. И весьма убедительно: Штраус воплощает перипетии романа Сервантеса, двигается вдоль литературного сюжета, отталкивается от литературного образа; в симфониях Малера действие развертывается «на основе симфонической логики». Столь же блестящи в книге сопоставления с живописью и даже кино, когда проводятся параллели, скажем, между Первой симфонией Малера и «Капричос» Гойи, или полотнами Питера Брейгеля, или когда малеровскую передачу лирической темы через гротеск Соллертинский сближает с трагической иронией Чаплина.