Игорь Нарский - Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

Для третьей части, в которой речь пойдет о микроисторическом исследовании челябинского самодеятельного танцевального ансамбля «Самоцветы», потребовалась принципиально иная источниковая основа. Ее образовали тексты руководителей ансамбля, прежде всего книги Н.Н. Карташовой и ее супруга, челябинского журналиста Р.Ф. Шнейвайса (псевдоним Николай Карташов) [46] См., напр.: Карташова Н.Н . Приглашение к танцу: Записки балетмейстера. Челябинск, 1965; Она же . Воспитание танцем: Заметки балетмейстера. Челябинск, 1976; Карташов Н . Натали – Я. Челябинск, 1996. . Всесоюзная пресса, в которой информация о челябинских танцорах по понятным причинам фрагментарна, в этой части книги заменила или существенно дополнила местная периодическая печать.

Отсутствие письменных сведений о ряде вопросов, поднятых здесь, таких как взаимоотношения в коллективе или мотивы участия в нем, потребовали создания новых источников, которыми стали интервью, проведенные в 2010 – 2015 годах с (бывшими) руководителями и участниками «Самоцветов» и Дворца культуры ЧТЗ. Общее впечатление о сценическом облике ансамбля создавалось за счет фотоматериалов и видеозаписей с юбилейных концертов «Самоцветов». Последние, к сожалению, сохранились лишь за конец 1990-х – начало 2000 г.

Упомянутая – и неизбежная – фрагментарность документальной основы исследования объясняется избранной постановкой вопросов. Надеюсь, что созданная база источников оказалась достаточной (и даже избыточной) для ответов на них.

Вступая на неведомую мне почву нового исследовательского проекта, я не мог не прибегнуть к теоретическому и методическому эклектизму. Поскольку предметом моего исследования оказался сложно организованный и «рыхлый» ансамбль институтов, именуемых «советская художественная (танцевальная) самодеятельность», а не собственно танцевальное искусство, я счел малопродуктивными для себя подходы профессиональных исследователей хореографии. Я исходил из того, что мои источники – это не танцевальная «продукция», давно исчезнувшая по причине недолговечности и хрупкости, а в лучшем случае ее «следы» – в том смысле, в каком этот термин использовал К. Гинзбург, отнеся историческую науку к области индивидуализирующего качественного знания, основанного, наподобие палеонтологии или криминологии, на распутывании следов [47] См.: Гинзбург К . Приметы: Уликовая парадигма и ее корни // Гинзбург К . Мифы – эмблемы – приметы: морфология и история. М., 2004. С. 189 – 241. .

Честно говоря, мне, сколько я ни читал и перечитывал ученых текстов, не удалось найти одну-единственную строгую теорию, с помощью которой я мог бы описать методологические основы своего исследования. За исключением одной, для меня привычной и просторной. Я имею в виду одну из версий культурной истории, которую давно «исповедую» и практикую [48] Специально свои представления о культурной истории я изложил в следующих статьях: Антропологизация авторства: приглашение к лирической историографии // Новое литературное обозрение. 2012. № 115 (3). С. 56 – 70; О беллетризации научного текста и дебатах вокруг историко-культурных исследований в 1990-х и 2000-х гг. (в соавт. с Б.И. Ровным) // Пути России. Новые языки социального описания. М., 2014. С. 431 – 442. . Вот ее определение:

Во-первых, культурная история – это не субдисциплина с четкими границами, а один из подходов к изучению прошлого. Во-вторых, она изучает многообразные культурные практики – язык, дискурс, мифы, ритуалы и др., придавая им статус важного, если не важнейшего фактора исторического развития. В-третьих, культурная история отдает предпочтение микроисторическому масштабу исследования, считая его более эффективным для изучения субъективного мира человека, его мироощущений и поступков. В-четвертых, она концентрирует внимание на «обычном» человеке, который в предшествующей историографии оставался «молчаливым статистом» великих событий или же анонимной силой макропроцессов. В-пятых, стремясь «разговорить» прошлое, культурная история интенсивнее, чем прежняя историческая наука, обращается к вербальным и невербальным практикам личного и субъективного происхождения. В-шестых, поскольку исследователь культурно-исторической ориентации не восстанавливает или отображает, а конструирует прошедшую реальность, он должен осознавать наличие «зазоров» между «объективной реальностью» (если признать существование таковой), ее восприятием ее современниками, ее отражением в источниках, ее чтением и толкованием историком и читателем его трудов. И в-седьмых, эта рефлексия историка по поводу своей исследовательской практики порождает особую этику и эстетику культурной истории. Наряду с уважительным отношением к своим героям из прошлого, с которыми историк ведет равноправный диалог без примесей патерналистской назидательности, это проявляется во внимании к читателю через придание научному тексту литературных достоинств и введение в него не только изложения научных результатов, но и самого процесса исследования, включая описание использованных подходов [49] Ровный Б.И . Введение в культурную историю. Челябинск, 2005. С. 10 – 11. См. также близкое к приведенному выше представление о культурной истории У. Даниэль: Daniel U . Kompendium Kulturgeschichte. Theorien, Praxis, Schlüsselwörter. Frankfurt-a/M., 2001. S. 7 – 19. .