Игорь Нарский - Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности

Независимые от опыта прямого профессионального участия в советском культурном проекте гуманитарии, в том числе историки, обратились к изучению художественной самодеятельности и (самодеятельной) хореографии всего несколько лет назад [34] См., напр.: Богданов К.А. Vox populi: Фольклорные жанры советской культуры. М., 2009; Сироткина И. Пляска и экстаз в России от Серебряного века до конца 1920-х годов // Российская империя чувств: подходы к культурной истории эмоций. М., 2010. С. 282 – 305; Она же. Свободное движение и пластический танец в России. М., 2014; Нарский И.В. «Заряд веселости»: С(т)имуляция радости в дискурсах о советской танцевальной самодеятельности 1930-х – к 1970-х гг. // От великого до смешного… Инструментализация смеха в российской истории XX века. Челябинск, 2013. С. 120 – 132; Он же. Между советской гордостью, политической бдительностью и культурным шоком: Американские гастроли народного ансамбля танцев «Самоцветы» в 1979 году // Cahiers du monde Russe. Paris, 2013. № 54/1. P. 329 – 351; Herzog P . Sozialistische Völkerfreundschaft, nationaler Widerstand oder harmloser Zeitvertreib: zur politischen Funktion der Volkskunst im sowjetischen Estland. Stuttgart 2012; Habeck J.O. Das Kulturhaus in Russland. Postsozialistische Kulturarbeit zwischen Ideal und Verwahrlosung. Bielefeld, 2014; Васильева З. Самодеятельность…; Tsipursky G . Socialist Fun: Youth, Consumption, and State-Sponsored Popular Culture in the Cold War Soviet Union, 1945 – 1970. Pittsburgh, 2016). Автор благодарит Г. Ципурского за возможность познакомиться с рукописью его исследования в 2012 г. . В завершенных и продолжающихся проектах она рассматривается в рамках культурных исследований социальных, повседневных и дискурсивных практик. Другими словами, ею интересуются историки, ориентированные на изучение поведения и восприятия исторических акторов с помощью инструментария повседневной и культурной микроистории как на альтернативу добрым старым событийной и структурной историям XIX и XX веков [35] Показательно, что один из основоположников повседневной истории России Н.Б. Лебина в труде о ленинградской повседневности хрущевской эпохи сочла необходимым найти место для сюжета о современных танцах и танцплощадках в связи с проблематикой советской гендерной культуры. См.: Лебина Н.Б . Повседневность эпохи космоса и кукурузы: Деструкция большого стиля: Ленинград, 1950 – 1960-е годы. СПб., 2015. С. 237 – 247. .

Самодеятельная хореография как специальный предмет исторического изучения встречается крайне редко. Тем не менее имеющиеся исследования, в том числе вышедшие из-под пера хореографов и работников культпросвета с советской социализацией, позволяют воссоздать общую картину развития танцевальной самодеятельности в СССР.

В соответствии с принятой в советской историографии хронологической разбивкой истории Советского Союза на три периода, воспроизведенной и в трехтомной истории самодеятельности, в истории хореографического любительства выделяются революционный (1917 – начало 1930-х годов), сталинский (середина 1930-х – начало 1950-х) и позднесоветский (середина 1950-х – 1991 год) периоды. Каждый из них отличался рядом характерных черт, касающихся государственной культурной политики и управления любительством; концепций любительства и форм его бытования; системы подготовки кадров; предпочтительного репертуара.

Первый период развития танцевального художественного творчества имел ярко выраженный революционный, экспериментальный характер. Единой политики в отношении самодеятельности не было, контроль над ней – весьма мягкий и формальный – осуществлял Народный комиссариат просвещения, цензурные ограничения были необременительны. Профессиональные деятели искусств относились к любительским коллективам как к полноправным партнерам по творчеству, а не «подшефным» дилетантам, поскольку видели в самодеятельности перспективное поле для художественных экспериментов. Поскольку танец, в отличие от текста, инструментализировать в злободневных агитационных целях – за пределами парадов и шествий – было затруднительно, в большевистском руководстве продолжительное время не было единства мнений о судьбе классического балетного наследия, ритмопластики, хореографической практики Айседоры Дункан, «танцев машин», бытовых танцев на клубной площадке и проч. Хореографическое любительство развивалось в атмосфере борьбы леворадикальных организаций (прежде всего Пролеткульта и комсомола) против буржуазного наследия, что не мешало клубной любительской хореографии преимущественно ориентироваться на балетную классику и европейские модернистские ритмопластические эксперименты. Пропаганда национального фольклора, проведение всесоюзных смотров, слетов, фестивалей и олимпиад делали первые шаги.