Марианна Барвиш - Четыре оперы. “Тоска” Джакомо Пуччини, “Луиза Миллер”, “Симон Бокканегра” Джузеппе Верди, “Вертер” Жюля Массне

Рассмотрим вопрос формирования эгрегоров на примере эгрегора оперы "Тоска". У него несколько составляющих.

1. Историческая. Люди, жившие в Риме в 1800 году, думали, любили, страдали, боялись, гордились, – словом, испытывали весь спектр человеческих эмоций. С ними что-то происходило, что-то менялось вокруг них, что-то меняли они, в чем-то менялись сами. Их судьбы продолжались в их детях и внуках. Какая-то часть информации обо всем этом сохранилась на биополевых носителях в родовых эгрегорах участников событий, эгрегоре города Рима, эгрегоре итальянской нации, какая-то часть информации вошла в общечеловеческий эгрегор. Что-то из этого объема биополевой информации заставило французского драматурга написать на этот сюжет пьесу.

2. Драматургическая. В пьесе Сарду действуют конкретные герои, он наделил их определенной внешностью, характерами, именами, историей. Когда он думал о них, представлял их себе, писал о них, он формировал эгрегор художника Марио Каварадосси, певицы Флории Тоски, шефа римской полиции барона Скарпии, беглого республиканца Чезаре Анджелотти, остальных персонажей, – и одновременно эгрегор пьесы в целом. Люди читали ее, смотрели постановки в театрах, ибо Викториен Сарду был очень популярным и, как это сейчас называется, востребованным драматургом, – и усиливали эти эгрегоры, подкачивали их. Пока в один прекрасный момент увеличившийся эгрегор драмы "Тоска" не привлек к ней внимание итальянского композитора Джакомо Пуччини.

3. Оперная. Пуччини довел дело до логического конца, ибо написанная им неповторимая, узнаваемая, прозрачная музыка приводит слушателя прямиком в эгрегор оперы "Тоска". Который, конечно, во многом пересекается с эгрегором пьесы, но давно уже живет собственной жизнью, стал намного объемнее, мощнее и насыщеннее, потому что Сарду вместе с его многочисленными произведениями уже давно перестал быть востребован, и эгрегор его драмы ослабел и уменьшился. Чего не скажешь о Пуччини и его опере – имя композитора постоянно на афишах, а “Тоска” считается самой репертуарной оперой в современном оперном театре. Это означает, что ставит ее любой театр, взрастивший тенора, сопрано и баритона, – или изыскавший возможность пригласить оных со стороны. Как бы то ни было – любая постановка “Тоски” работает на усиление ее эгрегора. Который, в свою очередь, еще больше воздействует на людей, так или иначе вхожих в оперный эгрегор (он охватывает сферы, имеющие отношение к опере), и людей, стоящих к нему достаточно близко.

Ну хорошо, вот мы проследили, как образовывался изучаемый нами эгрегор, но что это, собственно, такое? Каким образом его можно почувствовать, определить, пощупать, наконец?

“Но что нам делать с розовой зарей

Над холодеющими небесами,

Где тишина и неземной покой,

Что делать нам с бессмертными стихами?

Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать…”

Николай Гумилев

Едва ли не основная составляющая любого эгрегора – это эмоциональная информация. Что такое “Тоска”, если посмотреть на эту ее составляющую? Это смена ярких чистых эмоций. Первый акт: страх и отчаяние Анджелотти сменяются облегчением и радостью, когда он узнает Каварадосси. Художник переходит от чистого, лишенного эротических оттенков, восхищения женской красотой к радости при виде Анджелотти, негодованию после его рассказа и твердой решимости помочь. Тоска в первом акте переходит от любви к ревности и обратно. Скарпия – эмоции контролируемые, но сквозь этот контроль вдруг прорываются вспышки ненависти, презрения, любви, очень близкой к похоти, и упоение собственными силой и властью. Все это буйство красок смягчается простыми и понятными желаниями ризничего вкусно поесть, выпить и ничего не делать.

Второй акт: Скарпия, Скарпия и еще раз Скарпия. На фоне ровного мощного давления барона вспыхивают страх, отчаянная решимость, боль Каварадосси, его яростное отчаяние от предательства Тоски и отчаянная радость при известии о победе Наполеона. Страх Флории, быстро переходящий в панику, ее отчаяние, непонимание ситуации, ее ощущение загнанного в ловушку животного – и полубезумная радость, с которой она кричит агонизирующему у ее ног барону: “Умирай!!”. Последняя эмоциональная вспышка второго акта – яростное изумление Скарпии, который так и не успел осознать и принять то, что его, всемогущего и умнейшего альфа-самца, зарезала столовым ножом глупая женщина.

Третий акт лишен ярких эмоциональных вспышек и кажется более спокойным и ровным. Светлая печаль красивейшей увертюры к третьему акту, – светлая, потому что это прекрасный рассвет над Римом, печаль, потому что это восприятие Марио Каварадосси, который знает, что этот рассвет для него последний. Всплеск тоски и отчаяния Марио в знаменитой арии: “Навсегда исчезла мечта моей любви! Час пролетел, и вот я умираю в отчаянии… А я никогда еще так не жаждал жизни!..” Его радость при виде Флории, изумление от того, что вот эта женщина ради него убила; непохожие эмоции, которые разные исполнители этой роли сообщают Марио Каварадосси, слушающему вдохновенный рассказ Тоски о фальшивом расстреле и дальнейшем спасении – от полного доверия и мечтаний о долгой счастливой жизни до полного же осознания того, что Флория восторженная дурочка, а его через десять минут расстреляют самыми настоящими пулями.