Елена Федорович - История музыкального образования

Если подвести итог деятельности западноевропейских клавирных школ XVI – XVIII вв., можно выделить следующее:

1. В этот период были созданы универсальные композиторско-исполнительские традиции, которые, впоследствии разделившись, дали продолжение в виде национальных композиторских и исполнительских школ.

2. В обучении клавирному искусству был достигнут высочайший, не превзойденный и ныне виртуозно-исполнительских уровень, который впоследствии породил традицию концертного исполнительства.

3. Возникла теоретико-методическая основа профессионального музыкального образования в виде обучения игре на музыкальных инструментах.

4. Клавирные школы сыграли видную просветительскую роль, приобщив к музыке в виде слушания и любительского музицирования массы людей, принадлежавших не только к высшим, но и к и средним социальным слоям.

Вместе с тем, в деятельности западноевропейских клавирных школ отчетливо сформировались и недостатки, которые впоследствии были присущи всей педагогике музыкально-исполнительского искусства.

Первый из недостатков имеет кардинальный характер и связан с присущим педагогике музыкально-исполнительского искусства противоречием. С одной стороны, предметом изучения является искусство, что требует всемерного развития интеллекта и эмоциональной сферы обучающихся. С другой – обучение игре на любом музыкальном инструменте предполагает многолетнюю ежедневную техническую тренировку. В отличие от первого требования, имеющего в практике обучения несколько абстрактно-расплывчатый характер, последнее вполне конкретно и ясно большинству обучающихся и педагогов. К тому же тренировка всегда занимает много времени и вследствие этого начинает приниматься учащимися и педагогами за самое главное. В результате формируется приоритет техники над содержанием, средства над целью.

Этот недостаток, впервые отчетливо проявившийся в деятельности клавирных школ XVI – XVIII вв. в виде сведения работы обучающегося к «простой механике», красной нитью проходит через всю педагогику музыкального исполнительства, составляющего существенную часть педагогики профессионального музыкального образования. Его преодолению в массовой практике посвящены многие музыкально-педагогические исследования, включая современные.

Второй недостаток имеет более локальный характер и связан с постановкой рук и организацией игровых движений обучающихся. О нем стоит помнить потому, что он из клавесинной педагогики в почти неизменном виде перекочевал в фортепианную, являясь и поныне предметом заботы большинства педагогов-инструменталистов. Речь идет о мышечных зажимах.

Клавирная методика предусматривала изолированную работу пальцев при «как бы мертвой руке». Такое представление вызывалось тем, что клавесинная фактура, ограниченная маленьким по сравнению с фортепиано диапазоном, определяла позиционную игру с очень развитой пальцевой техникой. По представлению педагогов той эпохи, для развития мелкой техники необходима была изолированная работа пальцев.

Недостатки такого подхода особенно явно стали проступать уже в эпоху Ж. Ф. Рамо, когда появилась возможность смены позиций путем подкладывания 1-го пальца. Дальнейшее развитие фактуры в произведениях Д. Скарлатти, И. С. Баха, венских классиков и, тем более, композиторов более поздних стилистических направлений сделало манеру играть изолированными пальцами при неподвижной кисти (или изолированной кистью при неподвижном предплечье и плечевом поясе) крупным недостатком, вызывающем зажатость рук, техническую скованность и «одномерный», стучащий звук.

С проблемой зажатых рук у обучающихся сталкиваются и современные педагоги, поскольку опасность мышечных зажимов коренится в психологических механизмах формирования навыков. В эпоху клавесинного искусства такой недостаток стимулировался эстетическими представлениями и конструкцией инструментов того времени.

Авторские школы XVI-XVIII вв., возглавляемые крупнейшими музыкантами эпохи, нашли высшее воплощение в педагогическом творчестве И. С. Баха (1685-1750). Величайший музыкант вошел в историю не только как создатель шедевров и непревзойденный органист-импровизатор, но и как автор пособий по обучению игре на клавишных музыкальных инструментах, на которых воспитываются музыканты до сих пор.

Пособия Баха можно выстроить по восходящей сложности таким образом: «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», «Маленькие прелюдии», «Инвенции» (двухголосные и трехголосные), «Хорошо темперированный клавир» (т. 1, 2). Как пособие по исполнительскому и полифоническому мастерству может рассматриваться «Искусство фуги».