Юрий Холопов - Введение в музыкальную форму

В статье «…как течет время…» (1956) 70 70 Stockhausen K . …wie die Zeit vergeht… // Texte <���…>. Bd. 1. Köln, 1963. S. 99–139. Штокхаузен исходит из тезиса «Музыка представляет отношения порядка во времени» (первая фраза работы). Временны́е единицы связываются пропорциями (1:2, 1:3 и др., пропорцию 1:2 Штокхаузен называет «октавой»), а чтобы фиксировать единицы, использует некий «квант» как единицу меры (Einheitsquantum), отсчитывая его обычно от времени часов: 1 сек., 2 сек., 1/10 сек. Если число колебаний опускается до 1/16 (ср. с нашим примером 2), мы начинаем различать отдельные удары (16 в секунду) и далее ощущение высоты звука исчезает: вместо высотности появляется счет ударов – ритм, измеряемый метром. Чувство числа метрических долей в определенной длительности тоже не беспредельно, оно сохраняется в пределах между 1/16 сек. и 6–8 сек. Далее ощущение пропорций ритма уступает место чувству пропорций музыкальной формы (четырех-, восьмитактов и т. д.). Суммируя все эти соображения, получаем единую «прямую Штокхаузена» 71 71 Позже Ю. Н. Холопов назовет эту «прямую» единым временны́м полем. – Примеч. ред. , объединяющую последование импульсов в 7 октав длины и 7–8 октав высоты:

Основа единства этой прямой состоит в принадлежности и ритма, и гармонии к упорядоченному времени, а разделение последних – в различии воспринимающих их рецепторов.

Таким образом, питательной почвой, на которой произрастает пропорционирование всех отношений музыкальной формы, оказывается числовая размеренность уже самого нижнего ее слоя, элементов музыкального материала. Как говорили древние, музыка есть звучащее число.

Естественно, любые первичные зародыши музыкальной мысли для ее выражения используют уже готовый пропорционированный звуковой (= временнóй) материал. В результате всё здание музыки, вся архитектоника произведения снизу доверху пронизывается светом пропорциональных соответствий, красотой симметрии.

Продолжение рассмотрения пропорциональности в ее роли к музыкальной форме будет в следующих разделах книги. Сейчас же, в порядке «предъема» к ним, для связи разделов укажем простейшие примеры действия пропорционированности в сферах длины и высоты звука на более высоких уровнях музыкальной структуры.

«В начале был ритм» (Ханс Бюлов). Правда, музыка на этом этапе была еще чем-то другим, уже «искусством интонирования» (Асафьев), но еще не искусством звука в нашем смысле. Но метроритмическая единица, музыкальная строка уже вполне музыкальна, как если бы она действовала, как основное ядро музыкальной мысли: Лирой гремя сладкозвучною, пел Демодок вдохновенный Песнь о прекраснокудрявой Киприде и боге Арее: <���…>

(Одиссея, песнь восьмая, ст. 266–267; перевод В. Жуковского)

Стопа – четырехморный (не трехдольный) античный дактиль. Пропорционирование посредством моры – наименьшей единицы времени – и единообразного повторения ритма стопы ] \ \ очевидно. В каждой строке по два «трехтакта» на четыре четверти.

Но в начале нашей музыки был лад. Центральный элемент древнего лада составлял звукоряд, о котором Велемир Хлебников сказал: «Богом каждого звукоряда было число» 72 72 Из статьи «Наша основа» (раздел «Математическое понимание истории. Гамма будетлянина») // Велемир Хлебников. Творения. М., 1987. С. 629. . Музыкальный звукоряд структурирован опорным тоном (1:1) либо, обычно, опорным консонирующим интервалом или аккордом. В древней музыке, еще не знавшей аккордов, звукоряд, чтобы быть ладовым, структурировался, как правило, пропорциями опорной квинты либо кварты; интервалы эти мыслились не как двузвучия, а мелодически заполненными: как пентахорды либо тетрахорды с опорой на звуки совершенного консонанса. Так, в знаменитой Застольной Сейкила (пример 4 А) структурирующий интервал квинты возникает при первом же скачке к «гегемону» (начальному вершинному тону мелодии), и далее происходит плавное нисхождение к нижней октаве, обрисовывающее стержень лада – квартоктаву :