Array Коллектив авторов - Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь

Нар. арт. СССР Е. Нестеренко. Сольный концерт в Большом зале Ленинградской филармонии (8о-е годы)

Но вот, если не ошибаюсь, менее чем через полгода занятий у Марии Михайловны я слышу уже могучий бас Нестеренко со сцены Большого актового зала университета. Он исполняет арию Кончака, восхищая к тому же и явно профессиональным актерским талантом. В дальнейшем эта ария станет одним из коронных номеров Нестеренко в его концертных программах, оперных спектаклях, на которых я не раз имел удовольствие бывать.

Не удивительно поэтому, что М. М. Матвеева через какое-то время рекомендует Евгения Нестеренко в Ленинградскую консерваторию, в класс В. М. Луканина, для продолжения профессионального вокального образования. Важно отметить, что В. М. Луканин так же, как и М. М. Матвеева, был продолжателем школы Эверарди, которую он унаследовал от своего вокального педагога И. С. Томарса [12].

С этого момента наши пути, казалось бы, разошлись: Евгений пошел по пути завоевания мировой оперной сцены, а я – по пути раскрытия тайн искусства пения научными методами.

Но в 60-е годы мы снова встречаемся с Е. Нестеренко: он – студент Ленинградской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, а я – заведующий лабораторией по изучению певческого голоса этой же консерватории, в которой уже в то время закладывались основы резонансной теории пения.

Е. Е. Нестеренко, будучи солистом Большого театра и всемирно известным певцом, написал книгу «Размышления о профессии» (М.: Искусство, 1985), в которой он с большой теплотой и уважением вспоминает о своем первом вокальном педагоге – М. М. Матвеевой (см. эпиграф к данной статье).

В своих дневниках, – замечает Нестеренко, – Мария Михайловна писала: «…консерватория дает общее музыкальное образование – вот почему, когда я чувствую, что из моего ученика может получиться или вокалист, или педагог, я их посылаю в консерваторию. Мне говорят: как это я свой труд отдаю? Не в труде дело, а в том, чтобы мой ученик стал певцом или педагогом, – а для меня это большая радость…»

На уроках она требовала не только петь, не только извлекать из своего голосового аппарата звук, но создавать художественный образ. «Одной головой петь нельзя, – говорила она, – сердце должно быть, если есть сердце…»

Большое внимание уделяла она и произношению, дикции. «…Обязательна для певца прекрасная дикция, – читаем мы в дневнике (пишет Нестеренко), – потому что, если слушающий не понимает текста, то ему не доступен смысл произведения. Плохо, очень плохо, если певец искажает гласные, например: «Я вас лябля, лябля безмерно…» – это поется объяснение в любви на балу, где-то в уголочке – девушке Лизе. Это же просто смешно! Или, наоборот, глушит голос, закрытыми губами поет: «Уймютюсь, вулнения, страсти…» – это тоже смешно. За этим нужно следить с самого начала обучения, и даже в разговорной речи поправлять ученика…»

В своей книге Нестеренко приводит фрагмент и моих воспоминаний о Марии Михайловне (с. 142–143 ):

«Один из учеников Марии Михайловны, ныне доктор наук, профессор Владимир Петрович Морозов вспоминает: «Вокально-педагогические принципы Марии Михайловны Матвеевой отличались удивительной простотой и ясностью. "Надо петь просто и естественно, как говоришь", – часто повторяла она своим ученикам. Обладая тонким вокальным слухом и огромным педагогическим опытом, она немедленно пресекала попытки ученика что-то «схимичить», была противником каких бы то ни было ухищрений и неестественных приспособлений голосового аппарата в пении. Помнится, она с обычным для нее чувством юмора рассказывала мне как-то на уроке такой случай: "Приходит ученик на урок. Становится около рояля, но не поет. 'В чем дело?' – спрашиваю. 'Я, – говорит, – прежде чем петь, должен включить гладкую мускулатуру бронхов'". Вот ведь какие певцы-мудрецы бывают. Ты, Володя, – физиолог, скажи, можно ли "включить" гладкую мускулатуру без всякого пения? Я думаю, петь надо просто и правильно и все включится само собой». А «включать» и настраивать голосовой аппарат ученика она умела удивительно эффектно. Наши студенческие голоса начинали звучать в ее классе сильно и ярко, на хорошей опоре и в высокой певческой позиции.

М. М. Матвеева обладала, казалось, неисчислимым арсеналом педагогических средств и воздействий. Прежде всего, она добивалась от учеников так называемого «органичного» звучания голоса, когда, по ее образным выражениям, да и по собственным субъективным ощущениям певца, «поет весь организм» (а не только голосовой аппарат), «звучит голова» (т. е. озвучены верхние резонаторы), «певец чувствует опору голоса в ногах» и т. п. Она учила, что такие ощущения возникают у певца в результате активной работы всех резонаторов, и особенно грудного. Меня, например, она часто просила положить руку на грудь во время пения, чтобы почувствовать работу грудного резонатора, выражающуюся в хорошо ощутимой рукой вибрации, и тем самым лучше контролировать и настраивать звучание голоса.