Array Коллектив авторов - Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь

Нельзя не согласиться с Е. Гротовским относительно недостаточности исследования проблемы воспитания резонансной техники в сценической речи. Очень незначительная часть учебных пособий содержит конкретные упражнения, отрабатывающие подробно и детально навыки активизации разных резонаторов. Как правило, в пособиях первой половины XX столетия предлагаются упражнения, развивающие грудной и головной резонанс, а в публикациях второй половины XX столетия акцентируется внимание на резонансе всего тела (т. е. на тотальном резонансе). Проблема локального резонанса (т. е. усиление звука, основанного на активизации одного из резонаторов – затылочного, носового, передне-зубного и т. д.) педагогикой сценической речи исследуется очень медленно. А между тем именно благодаря резонансной технике возможно создание интересных театральных голосоречевых образов.

Идею резонансной техники в пении и речи целенаправленно разрабатывает известный российский ученый В. П. Морозов. Он отмечает силу резонанса птиц и животных и специфику их резонаторов. Благодаря работам В. П. Морозова подтверждается перспективность идеи использования в воспитании голоса упражнений, основанных на подражании животным (Морозов, 1977, 1983, 2002; и др.).

Следует отметить, что в преподавании актерского мастерства такого рода упражнения утвердились довольно прочно. В свою очередь педагогике сценической речи методическое направление, связанное со звуковыми наблюдениями и подражанием животным, утверждалось значительно дольше. Впервые на подобные упражнения обратил внимание санкт-петербургский профессор В. Н. Галендеев. В середине 1980-х годов В. Н. Галендеев заметил: «В последнее время получили довольно широкое распространение упражнения для развития телесной пластичности, применявшиеся в студиях Е. Гротовского. Одно из них – "кот" – обращает на себя внимание именно "кантиленностью" пластики. Греющийся на солнышке грациозно расслабленный кот очень медленно, почти как в замедленной съемке, начинает потягиваться, постепенно разминая лапы, туловище, шею, и, наконец, напружинивается перед хищным прыжком. Особое внимание здесь обращается на гибкость позвоночника, на отсутствие его грубо прямой линии в любой фазе движения» (Галендеев, 1985, с .104 ). Это отработанное на занятиях сценическим движением упражнение предлагается «озвучить» каким-либо текстом. Заметим, В. Н. Галендеев акцентирует внимание на необходимости гибкости позвоночника и «кантилены» пластики, что крайне важно в целом для хорошего резонанса.

Уже в 1980-е годы отмечалась значимость взаимосвязи, координации тела и голоса. Указывалось особое значение такого принципа речедвигательной тренировки, как «сила плюс мягкость» (Галендеев). Его сущность соотносилась с постепенным (а значит, мягким) пластическим и голосоречевым развитием, «раскручиванием» и интенсивным «выплеском» в финале. «Под мягкостью, – отмечал В. Н. Галендеев, – я подразумеваю пластичность, текучесть, "переливаемость" телесных и дыхательно-голосовых усилий. Мягкость – это способ голосовой атаки при стремлении к интенсивности и даже мощности звучания» (Галендеев, 1985, с. 102 ). При воспитании навыков дыхания это должно проявляться в равномерно увеличивающемся, постепенно достигающем кульминационного момента сбросе воздуха.

Указанный принцип выдыхания позволяет энергетически наполнять окончания слова, фразы, а также создает условия для автоматического, не нуждающегося в контролировании сознанием «втекания» новой порции воздуха. Последнее является необычайно важным, потому что регулирование дыхания осуществляется без лишних затрат актерского внимания.

Кроме того, упорядоченное распределение дыхательной энергии сообщает сценическому слову не только слышимость, но и полётность и действенность. Кантиленная пластика способствует активной работе всех мышц тела, пробуждает всю психофизическую природу будущего актера, создает условия для преодоления схематизма в движении и звуке. Слитность игрового, пластического, звукового элементов препятствует проявлению речевого скандирования, благоприятствует воспитанию навыков свободного существования в просодике. Пластическая и голосоречевая непрерывность должны воспитываться с первых занятий сценической речью. В непрерывности, перетекаемости движений – залог органичного, естественного сценического звучания. Здесь важно отметить, что под непрерывностью понимается не только слитное и плавное произношение (нескандирующее), но и перетекание одной формы звучания в другую, одного ритма речи в другой.