Array Коллектив авторов - Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь

Мы медленно начинали петь, подолгу останавливаясь на нотах. Первую ноту мы брали на «я-а», если сразу спеть «а», то труднее найти верную позицию. Мы «засучивали» носы, широко открывали рот и пели «в нос», но не гнусаво, Сандлер за этим следил. Чтобы петь не гнусаво, надо было петь на дыхании, «опертым звуком». Папа показывал, сильно стучал себе по прессу кулаками, кто долго не понимал, мог на себе испытать, как надо узнавать, на дыхании ты поешь или нет. При переходе на следующий звук мы не должны были менять позицию и повторять гласную, иначе получилось бы глухое «га». Для этого нам надо было «отбросить» челюсть в том смысле, что она не должна была участвовать в пении (звукоизвлечении – такие слова, правда, нам не говорили, они, мне кажется, убивают всякий творческий настрой, Сандлер говорил с нами образно, страстно). Если при пении пошевелить челюстью, это не должно было отражаться на звуке. «Коренные зубы звучат! – кричал Сандлер. – А должны только два верхних!» Он все время показывал и на распевках, и на репетиции, какое выражение лица должно быть при пении, и дирижировал на концерте с «маской певца», чтобы мы все время помнили, где должен быть звук.

Все хормейстеры, чью работу я видела, относились к распевке как к «разогреву» голоса певца, ноты пропевались в довольно быстром темпе, хормейстер не успевал заметить, все ли нашли нужную позицию, правильно ли поют, т. е. хоть и хором, но каждый распевался индивидуально. Папа добивался, чтобы каждый звук в партии и в хоре в целом звучал как один голос. За то время, пока пропевался каждый звук, мы все успевали «выстроить» звук, прислушаться к соседу, твой звук должен был сливаться с его звуком, а для этого надо было «найти позицию», и Сандлер имел возможность услышать и увидеть, как кто поет. Когда он был помоложе и поздоровее, он спрыгивал со своего постамента (высокая подставка посреди комнаты), если ему не нравился звук, и ходил по рядам, наклоняясь к каждому, выискивая, кто «портит». Иногда хватало просто замечания (мы ведь не все и не всегда понимали, правильно ли мы поем), иногда надо было тут же показать кому-то, потребовать, чтобы повторили, но, хотя Сандлер и стоял перед одним человеком и ругал его, повторяли все. Во-первых, чтобы не ставить певца в неудобное положение, чтобы он не зажимался от страха, да и чувствовать он должен был слитность с другими голосами. После болезни Сандлер не всегда мог спрыгивать с пьедестала, тогда он просил спеть один ряд, потом другой, потом двух девчонок из первого ряда, двух девчонок из второго, и выискивал виновника. В конце жизни он просто по лицу (по маске) видел, кто неправильно поет («не тем звуком»).

Что, по-моему, давало овладение этой распевкой? Слитность голосов на форте, ощущение органического единства, умение переходить на следующую ноту, не меняя позиции, не повторяя гласную (потом это умение поможет, например, в фуге «Иоанна Дамаскина»). Умение идти наверх с ощущением, как будто идешь вниз, давишь на поршень внутри себя, т. е. не тянешься за нотой, не снимаешь с дыхания, а опираешь ее на дыхание все больше и больше, чем выше нота. И, наоборот, спускаться вниз, не меняя позиции, представляя, что идешь наверх, не понижать, идя вместе со звуком вниз.

Конечно, в некий момент басы и альты останавливались, я не помню в какой, я была сопрано и шла «до конца». Но и у альтов, и у басов вырабатывался широкий диапазон. Бывало, что альты переходили в сопрано, то, что они уже могут петь сопрано, случалось и выяснялось именно благодаря этой распевке. Когда я стала «опытной» певицей, я получала от этой распевки просто физическое удовольствие. Взяла звук и не напрягаешься, а он льется, звучит, летит, и ощущения одинаковы, будь это «до» первой октавы или «си» второй. Мы просто научались правильному вокалу на этой распевке, причем лучше и быстрее, чем на вокальном отделении консерватории, так как у отдельного певца педагог может не заметить или не услышать, что тот неправильным звуком спел какую-то ноту. В хоре Сандлера один неправильно споет, и слитность хора теряется, надо срочно найти «этого одного» и научить. Папа говорил: «У меня нет времени заниматься с вами „5 лет в училище“ и „5 лет в консерватории“, мне надо, чтобы вы через 3 месяца прекрасно пели!» И он этого добивался.

Директор Хорового училища им. М. И. Глинки В. К. Баранов вспоминал: «Больше всего меня потрясало, когда в Филармонии на сцену выходил хор Университета: выходят, выходят, выходят, долго выходят 150 человек, а потом поют как один голос».