Array Коллектив авторов - Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь

Опыты с использованием эффекта Томатиса были продолжены А. Киселёвым (исследовалось практическое значение эффекта для улучшения тембра певческого голоса; Киселев, 1976). Исследования показали, что при искажении сигнала обратной акустической связи в голосе певца возникают спектральные изменения противоположного знака, т. е. изменения, направленные на компенсацию слышимых искажений тембра голоса. Однако, наряду с усилением ослабленных частот, появляются явления противоположного характера, т. е. дополнительное усиление певцом тех спектральных составляющих в голосе, которые уже усилены обратной связью. Этот тип реакции певцов на спектральные искажения сигнала обратной связи был назван рефлексом самоимитации.

Таким образом, функциональная связь между чувствительностью уха к различным частотам и добавлением в тембр голоса соответствующих им обертонов позволила сделать вывод, что связь сама по себе заключает метод вокального воспитания эстрадного певца, поскольку с его помощью можно настраивать голос в желаемом направлении. Вокальный педагог может применять эффект Томатиса для улучшения качественных характеристик голоса ученика, однако такие манипуляции с электроакустической аппаратурой, безусловно, требуют от педагога большого опыта и хорошего вокального слуха.

Метод рефлекторного воздействия на основе эффекта Томатиса объясняет и роль голосовых показов вокальным педагогом правильного звукообразования или технических приемов пения (конечно, если сам педагог владеет совершенной вокальной техникой). Показ голосом помогает быстрее достичь учеником верхних нот диапазона, сформировать навыки единорегистрового звучания голоса и т. д.

В аспекте применения этого метода очень полезными являются рекомендации прослушивания записей выдающихся певцов с совершенной вокальной техникой. Большое значение для певцов имеют слуховые представления голосового эталона, который координирует развитие собственных вокально-исполнительских и технических данных. Комплекс звуковых представлений имеет решающее значение, и, в конечном итоге, от него зависит исполнительский характер музыкально-сценического воплощения певца. Поэтому в период становления профессиональных вокальных навыков педагог должен активно пропагандировать лучших эстрадных и джазовых певцов. Только в результате большого слухового опыта возникают критерии правильного, выразительного вокального исполнения, что в педагогической практике определяет успешное развитие профессиональных вокальных навыков ученика.

Из анализа применяющихся в эстрадно-вокальной практике методов можно выделить две основные категории, названные профессором Морозовым методами прямого или местного (локального) воздействия и методами косвенного (или опосредованного) воздействия на конкретную составную часть голосового аппарата.

Методы локального воздействия направляют сознание певца на мышечное управление конкретной частью голосового аппарата. Например, он применяется для развития способности сохранять вдыхательную установку при пении с движением (например, рекомендации педагога: «Удержи ребра в состоянии вдоха»).

Эволюция развития современного искусства музыкальной эстрады требует подготовки таких исполнителей-певцов, чье мастерство включает высокий уровень как вокальной, так и пластической культуры. Отсюда очевидно, что специфика эстрадного исполнительства требует обязательного формирования навыков правильного вокального дыхания, каким является смешанное нижнереберно-диафрагматическое дыхание.

Нельзя не признать правоту вокальных педагогов, отмечающих, что обученные так называемому статичному дыханию вокалисты при движении на сцене нарушают дыхание. Это происходит из-за лимитированности дыхания, рассчитанного на статичное положение тела. В педагогической практике известно, что существует разница между «спокойной», «поющей» и «динамической» тренировкой дыхания. Действительно, так называемое «статичное» дыхание «расстраивается» во время активного движения, и голос лишается опоры.

В связи с данной проблемой В. Юшманов отмечает, что «певец, владеющий техникой пения на "продолжающемся вдохе", изначально свободен от необходимости удерживать свое тело в фиксированном положении (курсив наш. – Н. Д. ). Благодаря использованию парадоксального дыхания он получает возможность создавать энергетически плотную среду внутри своего инструмента при сохранении незакрепощенного состояния наружной мышечной системы своего тела» (Юшманов, 2007, с. 81 ). Вполне очевидно, что специфика эстрадного исполнительства требует формирования навыков именно «парадоксального» вокального дыхания на продолжающемся вдохе, позволяющего решить проблему качественного пения при выполнении пластических и хореографических задач. Отметим, что важен не только момент объяснения типа дыхания, но и неустанные наблюдения за его сохранением в течение всего обучения, поскольку учащимся свойственно терять и видоизменять механизм дыхания.