Анатолий Мартыновский: О иконописании

Рафаэль. Преображение Господне

Могло случиться, что приводил его в другое время, например, когда Спаситель восходил на гору или сходил с нее. В отношении к самому искусству эта картина представляет ту несообразность, что гора, на коей совершается Преображение, изображена в столь близком расстоянии от местопребывания других Апостолов, коих Спаситель не благоволил сделать свидетелями своего Преображения, что и они, подобно Апостолам Петру, Иакову и Иоанну вместе с окружающим их народом, не могли не видеть, что лицо Спасителя воссияло наподобие солнца, и ризы Его возблистали подобно снегу, потому что лики Спасителя и Апостолов, бывших на Фаворе, мало чем меньше лиц изображенных группами под горой, а сия последняя не только на гору, но и на холм порядочный не похожа. Картина, известная под именем Дрезденской Мадонны, по изобретению и выполнению едва ли не превосходнее картины Преображения. Но это чисто плод фантазии. Богоматерь, держащая Богомладенца, представлена на небесах, или лучше в вечности, окружена бесчисленным множеством умных сил, едва приметных в беспредельности небесного мира. Но Богоматерь носила в своих объятиях Спасителя на земле, а не на небе, где предстоит теперь Престолу Сына своего и Бога. Богомладенец представлен нагим, разве потому только, что Рафаэлю хотелось выказать свое искусство в изображении нагого младенческого тела. Спрашивается еще: по какому побуждению из числа всех Святых Рафаэль поместил на этой картине в такой близости к Богоматери только Великомученицу Варвару и Папу Сикста? Что за преимущество их пред другими святыми? Подлинно ли это изображена Рафаэлем Варвара? Едва ли. Потому что это лицо частенько любил он повторять в своих произведениях; или разве потому это Великомученица Варвара, что при ней изображена башенка с тремя окнами, которая неизвестно как очутилась на небе? Ангелы ли, или языческие Амуры изображены внизу сей картины? При таком соображении явно, что комментарий на эту картину г. Жуковского, по своей восторженности и теплоте чувства, более достоин удивления, нежели сама картина.

На картине Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», изящнейшей по выражению смятения в лицах Апостолов, пораженных изречением Спасителя: един от вас предаст мя, – Спаситель и Апостолы изображены сидящими на скамейках, тогда как по свидетельству Евангелия и восточному обычаю, общему с обыкновением древних греков и римлян, они возлежали на одрах, похожих на наши софы. Подобно сему почти невозможно найти церковно-исторической картины какой бы то ни было итальянской школы, в которой не было бы или очевидных анахронизмов, или чего-либо такого, что еще предосудительнее, оскорбительнее для чувства истинно благочестивого. Так, в противность свидетельству всей христианской древности, итальянские живописцы нередко изображают Спасителя, приобщающего Апостолов на Тайной вечере опресноком, Пастырей, воздающих, по указанию Ангела, поклонение Богомладенцу, лежащему в яслях, представляют в виде итальянских пастухов, греческих святителей первых восьми веков в облачениях римских епископов новейшего времени, Богоматерь и святых жен в одеждах самых прихотливых, своевольных, в положениях изысканных, позорищных. Спасителя воскрешающего, преобразующегося и возносящегося на небо, также ангелов и святых, возносящихся в горняя или нисходящих на землю, пишут чуть не в положении балансеров, прыгающих на канате. Как будто бы подобные действия стоят Спасителю, ангелам и духам праведников, достигших совершенства, каких-либо усилий. По понятиям христианским, Вездесущий по Божеству является, где хочет, в одно мгновение, без малейшего усилия, подобно сему святые и бесплотные духи почти с такой же удобностью по воле Божией восходят на небо и нисходят на землю, если то нужно, с какою мысль наша обтекает небо и землю.

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря

Подобных несообразностей церковно-исторической итальянской живописи невозможно исчислить. Но нельзя умолчать о том, что многие изображения святых, написанные живописцами Римской Церкви, как исторически известно, не что иное, как портреты лиц самых обыкновенных; картину, например, известную под именем Madonna della Seoggiola, Рафаэль написал с одной молодой женщины, дочери бочара, которую он, случайно увидев с младенцем на коленях, за неимением при себе ни бумаги, ни холста, первоначально сделал углем очерк ее на дне бочонка. Некоторые изображения святых были даже списаны с лиц не очень похвального поведения, например, картина под именем Магдалины, стоявшая до революции в парижской церкви Кармелитского монастыря, написана Ле Брюном с известной Ла Вальер18. Можно с достоверностью подобные делать заключения о многих других картинах церковно-исторической итальянской живописи, потому что при рассматривании их очевидно, что живописцы старались о соблюдении одной естественности в своих произведениях, нимало не думая о том, что изображали предметы духовного мира и таких людей, которые хотя жили в настоящем мире, но не были от мира сего. Какая же польза для Христианства, для самого общежития от таких произведений? Слава художников? Но что в ней, когда их произведения тонкий яд для нравственности? Если, по мнению св. Исидора Пилусиота, «не достойны названия искусств те упражнения, которые не имеют целию пользы общежития»19, то подобные упомянутым произведения итальянских школ не должно ли почесть злоупотреблением высокого таланта, данного человеку Богом во славу пресвятого Своего имени?