Павел Анненков - Последнее слово русской исторической драмы «Царь Федор Иванович», трагедия графа А.К. Толстого

Оно отчасти так и случилось с трагедией «Царь Федор Иванович».

Можно возразить: какая беда в том, что второстепенные лица занимают в произведении те же места, как и в жизни, и служат опять, как в самой жизни, страдательными исполнителями замыслов и планов, не ими задуманных. Беда, однако же, оказывается несомненно. Весь этот мир олицетворенных сословных рубрик и наименований ни на что не способен, кроме поддакивания, смеем так выразиться, общеизвестному историческому факту, излагаемому в трагедии. Он ничего не может произвести самостоятельного или такого, что бы вы не ожидали. Общеизвестность всех его ответов, движений и помышлений способна приводить в отчаяние. Он дисциплинирован в высшей степени. Конечно, вся эта выправка составляет неоцененное качество в лицах, обязанных составлять живописные группы около героев или употребляемых на то, чтобы различными и довольно хитрыми способами выманивать у тех же героев тайны их характеров, проблески их нравственной природы и затем, покончив эту работу, свершать над ними известную кару, по предписанию истории, – но зрелище выправки иногда кончается досадой на податливость людей, отличающихся ею. Правда, что граф Толстой умеет еще мастерски справляться с этим образцово-послушным персоналом своих трагедий: он у него очень дружно работает за производством тех замечательных сцен, где рисуются настоящие типы, нужные автору, и работает как будто за собственным делом. Какие услуги оказал он автору, например, при постройке всего превосходного акта трагедии, в котором Федор старается примирить Годунова с Иваном Шуйским и ведет по этому поводу беседу с духовенством и народом, допущенным во дворец! Начиная с владыки Дионисия, отцов Варлаама, Иова и кончая стариком-купцом Курюковым и кулачным бойцом Микитой Голубем, все здесь заняты одною заботой – разоблачить добродушную, ребячески-чистую, детски-робкую и бессильную натуру Федора, сохраняя вид, что говорят ему о собственных своих нуждах и интересах. Ловкость их венчается полным успехом: сцена может назваться образцового по множеству превосходных психических черт, открытых и выведенных ими наружу у оригинального преемника царя Ивана Васильевича. Конечно, если бы дело трагедии могло ограничиваться выставкой одного или двух великолепных портретов, – ничего лучшего и желать бы нельзя, но в трагедии необходимы еще движения противоположных начал и личных страстных домогательств, которые на эти начала опираются.

Здесь и встречается первое затруднение. Известно, что движение в трагедии находится в прямой зависимости от ярких оригинальных типов, созданных ею: они только и способны осуществить это первое и главное условие драматического произведения. Там, где нет таких типов, нет и движения; там, где вся честь обладания типом принадлежит одной стороне, а на другой стоят или избитые физиономии из исторических учебников, или народ, представленный сплошь и коллективно в отвлеченных чертах, с одними родовыми своими признаками и безличными общими фигурами, в роде князя-лихача, купца-старожила и проч., там трагедия останавливается и замирает неизбежно.

Мы не говорим, чтобы новая трагедия графа Толстого была вовсе лишена трагического элемента и движения, но они в ней такого рода, который не соответствует уже замечательному драматическому таланту самого автора. Движения и перипетии ее не настоящие, а, так сказать, подставные, и вот почему. Когда действующие лица, по своему положению и содержанию, не в состоянии породить из самих себя поучительного столкновения и нравственной борьбы, остается одно: прибегнуть к постороннему средству для того, чтобы довести произведение до желаемого конца. Это постороннее средство есть голый исторический факт; на него и возлагается обязанность закончить трагедию и произвести потрясающий эффект, которого она сама, по внутреннему своему бессилию, добиться не может. Развязка трагедии оказывается чужою развязкой, потому чужою, что от драмы мы ждем совсем не повторения исторического урока, а указания, каким образом известное историческое событие лежало как зародыш в большинстве нравственных типов, существовавших в его время. Драма просто не делает своего дела, когда укрывается за голым историческим фактом, как бы он ни был занимателен и страшен сам по себе, да и тут еще она часто не достигает своей цели – увлечь или поразить зрителя жалостию или ужасом. Без исторических разъяснений, невозможных в драме, и без типов, которые бы заменяли это разъяснение, историческая катастрофа необходимо является на сцену только своею внешней стороной, в грубой, необделанной форме, мало способной пробудить мысль и сердце зрителя; она является просто как свалка, как губительство, как дикое злодейство сверху или снизу, и часто как позор для всех участников в ней без исключения. Таким образом, и самые жгучие, кровавые истории идут еще не впрок драме, страдающей ничтожеством своих второстепенных деятелей.