Микола Куліш - Маклена Граса (збірник)

Еволюція масових форм драматичної самодіяльності, сам феномен масовості справив істотний вплив на більшість явищ українського театрального мистецтва цього часу, навіть на «елітарний полюс» професіонального театру – художні пошуки Л. Курбаса. «Трагедія «Березоля» саме в тому й полягає, що він борсається між експериментом і виставою для масового глядача. І виходить так, що найцікавіше для театру – зовсім не цікаве для глядачів, і навпаки, найбільшим попитом користується саме те, що експериментальний театр зовсім не цікавить. Театрові треба якомога хутчіш вийти з цього «порочного кола». Що глибший експеримент, то менше в нього шансів на популярність. «Березіль» (…) мусить одверто визнати це і не плутать завдань дослідницького кабінету із завданнями робфаку» [18] Мамонтов Я. Театральна публіцистика. – С. 258–259. .

Втім, уже в першій половині 1920-х років українські літератори активно працюють і над створенням репертуару для професійних театрів. Хоча драматургія традиційно «відставала» від прози й поезії (передусім через технічну складність жанру), вже до 1925 року відбуваються помітні зрушення, театральне мистецтво поповнюється новими силами. Про їхню кількість Я. Мамонтов, скажімо, наводить такі дані: «За 1923–1924 роки можна нарахувати більше 20 самих лише дебютантів, що видрукували від однієї до трьох п’єс, і цей підрахунок буде ще далеко не повним: поза ним залишаються автори деяких інсценізацій п’єс, що друкувалися протягом цього часу, а також ті дебютанти, яким не пощастило видрукувати своїх п’єс» [19] Там само. – С. 25. . Протягом 1920–1925 років з’являються такі п’єси: «Їх біль», «Дві жертви», «Бунтар», «Безробітні», «Дванадцять», «Родина щіткарів» М. Ірчана; «Над безоднею», «Веселий хам», «Коли народ визволяється», «Ave Maria», «Батальйон мертвих», «До третіх півнів» Я. Мамонтова; «Студенти» Я. Гака; «В червоних шумах» А. Головка, «Лицарі абсурду» Б. Антоненка-Давидовича, «Люди! Чуєте?», «Шахтарі», «Чорнозем ожив» Д. Бедзика; «Боротьба» Т. Степового; «В ореолі» О. Ведміцького; «Артистка без ролів» В. Чередниченка; «Незаможник» А. Кострицина та багато інших.

Незважаючи на досить помітну кількість творів, українські професійні театри переживали «репертуарний голод». Це пояснювалося передусім однотипністю й посередньою художньою вартістю більшості п’єс. Молоді драматурги переважно не виходили за межі етнографічно-побутового театру, не вносили в нього посутніх змін.

Такими були умови, що передували театральному дебюту Миколи Куліша. В цей час українська драматургія потребувала не просто нових хороших п’єс, а створення системи драматургічних жанрів, яка змогла б стати єднальною ланкою між традицією корифеїв і новітнім мистецтвом, належно структурувати театральне життя України. Ішлося, отже, про створення сучасних високих жанрів трагедії й драми, які б стали вершиною національного стилю, і про комедіографію, яка б означила його «нижній» полюс. Тільки створення такої структури професіонального театру могло оживити широкий потік масової театральної самодіяльності, стати для них зразком, художнім еталоном, критеріальною базою мистецьких оцінок. Ішлося, отже, про створення національного драматургічного стилю, і погляди талановитих драматургів зверталися до класичних зразків світового мистецтва – досвіду античної трагедії, яка віддавна була камертоном великих змін художньої норми.

Поява в таких умовах п’єси М. Куліша «97» відкривала нову сторінку в розвитку української драматургії. За стильовою манерою вона стояла на перехресті двох провідних тенденцій української літератури: народницької і модерної. Не порушуючи в цілому традиційного для «театру корифеїв» побутописного селянського ладу, твір водночас виходив далеко за рамки «народницьких» конфліктів і характерів. Художнє трактування подій належало модернізмові, сягало екзистенціальних глибин людського буття, людського духу.

Написана гарячими слідами трагічних подій голоду 1921–1922 років, п’єса була підкреслено сучасною, гостро й новаторськи інтерпретувала реальні факти, свідками й учасниками яких зовсім недавно були глядачі. Навіть на афішах вона представлялась як «сучасний побут на 4 дії». Підкреслений, похмурий реалізм її спричиняв навіть закиди в натуралізмі. Проте автор їх рішуче спростовував, наполягаючи на своєму баченні подій. В одному з листів до свого давнього друга драматурга І. Дніпровського він писав: «Признаюсь, я радий, що четверта дія справляє тяжке враження. Отже, цього мені й хотілося. Хотілось, щоб глядач не ляпав в долоні, а мовчки й суворо вийшов із театру і знав, що голод і революція, освітлені в театрі, не перестають бути голодом і революцією» [20] Цит. за: Кузякіна Н. Драматург Микола Куліш. – К.: Рад. письменник, 1962. – С. 26. . У першій редакції твору гнітюча атмосфера була настільки нестерпною, що перед прем’єрою в Харкові трупа театру ім. І. Франка вдалася до «самочинного редагування»: не повідомивши автора, режисер пом’якшив фінал твору. Відома дослідниця творчості М. Куліша Наталя Кузякіна наводить спогад про це Гната Юри: «Аж ніяк не влаштовував фінал, похмурий, непроглядний: розстрілюють Мусія Копистку, Смик божеволіє. «Треба переробити», – запропонували ми авторові. А він навідріз відмовився. Що лишалося робити? Найлегше вдатися в амбіцію, відхилити п’єсу. Ні, вирішили ми, так не годиться. Наважились – і переписали фінал по-своєму. Дехто нас застерігав: це, мовляв, насильство над драматургом, він буде з вами судитися. Та Куліш подивився прем’єру, повністю погодився з нашим варіантом. Так і пішли «Дев’яносто сім» по світу у франківській редакції» [21] Там само. – С. 27. .