Микола Куліш - Маклена Граса (збірник)

На початку ХХ ст. пошук нового обрису національної культури, створення української версії світу в професіональному мистецтві, – ось найголовніша ідея, що живила національне відродження. Вона стала найпродуктивнішою ідеологічною базою для живопису, музики, театру. Велися активні пошуки «українського стилю», створювалися різні його версії, відбувався своєрідний «конкурс ідей», здатних його обґрунтувати. Серед них важливе місце займало й літературне опрацювання фольклорного матеріалу, створення в нових умовах відповідника того високого полюса духовності, роль якого досі виконували фольклорні ідеали. Це було завдання питомо українське, хоч і резонувало із загальноєвропейськими мистецькими тенденціями: «Більшість художників кінця ХІХ – початку ХХ ст. пов’язали свою творчість з так званою етнічною міфологією. Остання найбільш яскравого вираження дістала у творах Врубеля, Блока, Лесі Українки, Бєлого, Стравинського, Ібсена, почасти Метерлінка» [5] Там само. – С. 264. . Симптоматично, що саме в момент найвищого піднесення культурницького руху в Україні перед Першою світовою війною з’являються майже синхронно декілька справжніх шедеврів, які є, користуючись визначенням В. Кубілюса, «третім кроком літератури у фольклор» [6] Кубилюс В. Формирование национальной литературы – подражательность или художественная трансформация? // Вопр. литературы. – 1976. – № 8. , тобто осмисленням його міфологічних образів. Маємо на увазі «Лісову пісню» Лесі Українки, «Тіні забутих предків» М. Коцюбинського, «В неділю рано зілля копала»

О. Кобилянської, «По дорозі в казку» О. Олеся, «Казка старого млина» С. Черкасенка. Прикметно й те, що всі ці різножанрові й різнопланові твори засновуються практично на одному фольклорному сюжеті – любовному трикутнику, найвиразніше виявленому в українській народній пісні «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці». Саме в міфологічному змісті цього сюжету відчитують автори найістотніші для української культури смислові домінанти.

Внутрішня «стильова ієрархія» української літератури мала досить незвичний вигляд: вона була послідовно замкнена на фольклор. Будь-який помітний твір обов’язково пов’язувався з народною поезією, спирався на її морально-естетичні норми. Професійне мистецтво слова, по суті, не розробляло сфери Абсолюту, високої іпостасі духовності, моральних еталонів, використовуючи готові народнопоетичні стереотипи. З цього погляду можна з певною часткою умовності стверджувати, що українська література протягом ХІХ і початку ХХ ст. у більшості своїх текстів є своєрідним «жанром фольклору», який лише зрідка розмикав свої рамки у сферу професіоналізму, не пориваючи при цьому з народними джерелами, не виходячи за їхні межі повністю. Така специфіка національного мистецтва слова дала свого часу підстави М. Грушевському концептуально поєднати історію літератури з народною творчістю: у своїй фундаментальній «Історії української літератури» він вводить словесне народне мистецтво в коло повноправних явищ національної літератури – крок симптоматичний, безпрецедентний в історіях літератур розвинутих європейських країн, та й у попередників М. Грушевського у вітчизняному літературознавстві [7] Див.: Грушевський М . Історія української літератури. – К., 1993. – Т. 1. – С. 42–59. .

Українська мистецька версія світу, таким чином, була непропорційною, з імперського погляду – зміщеною в бік «подлого штиля». Ідеться не про відсутність «елітарної літератури» (це звужує проблему), а про структуру мистецтва модерної нації, яке може бути цілком демократичним. Це особливо помітно в «театрі корифеїв», який виникав як аматорський рух, лише згодом набуваючи професіоналізму. Драматурги в оригінальній творчості не виходили за критеріальні рамки народного, фольклорного погляду на життя, навіть у таких видатних творах, як трагедія І. Карпенка-Карого «Сава Чалий».

«Питання нашої культури, – писав 1911 р. М. Грушевський, – се взагалі питання дрібних культур малих націй, їх культурної й духовної самостійності і способів заховання цієї самостійності. (…) У одного з молодших наших публіцистів я прочитав недавно слова погорди для таких дрібних культур. Слова сі були звернені на адресу культури чеської, як слабенького відблиска німецької культури в слов’янськім одягу. А все ж таки чеська культура поки що ідеал… Багато ще треба часу й зусиль, аби українське життя стало на тім рівні, на якім стоїть громадянство чеське… Говорячи се, я розумію не квалітативну, змістовну вартість, а так би сказати, квантитативну сторону чеського культурного життя – той факт, що чеська чи чехизована європейська культура обхопила всі сторони народнього життя, стала підставою його, так що Чех почуває своє життя власним, чеським» [8] Грушевський М . На українські теми. Іще про наше культурне життя.// ЛНВ. – 1911. – Кн. 2. – С. 396. . Для основної маси української суспільності початку ХХ ст. основним і «квантитативним», і «квалітативним» доменом національної культури залишалася народна творчість, яка дедалі більше втрачала пріоритетне становище під тиском багатьох обставин. Наслідком цього ставало поступове витіснення, заміна автентичного фольклору мистецтвом професіональним і самодіяльним, перенесення центру ваги з традиційних мистецьких форм на новітні. У театральному житті величезну вагу мало виникнення масової художньої самодіяльності – новітня «масова культура», «популярне мистецтво», яке протягом перших десятиліть ХХ ст. еволюціонувало у форми розвинутої й добре керованої «індустрії», у даному разі не розваг, а впливу на суспільну свідомість. Масовість театру була однією з головних вимог до драматургії 1920-х років. Вона кореспондувала з ознаками нового мистецтва кіно, яке ставало на той час справді «найпередовішим» видом мистецтва передусім через свою демократичність, доступність – воно не потребувало спеціальної підготовки для сприймання, як література, балет, музика та інші види мистецтва.