Екатерина Мишаненкова - Шерлок. По следам детектива-консультанта

«Шерлоку» повезло сразу – к талантливой команде его создателей присоединился Стив Лос, вольный оператор, не связанный постоянным контрактом ни с BBC, ни с какой-нибудь другой теле– или киностудией. Благодаря его удивительному чувству формы и умению блестяще показывать фактуру и пластику на свет появился тот «Шерлок», которого мы все знаем.

Вот во что я верю – в цветовой контраст. Во всех моих теперешних работах много лавандового, индиго, всего того, что в жизни вы не видите. В «Этюде в розовых тонах» все время лавандовый фон. Я хотел сохранить его и дальше, но когда Бенедикт посмотрел первый сезон, он оставил мне сообщение на телефоне, что все нашло свое место, все, что я сделал. Это было чудесно, потому что мало кто видит эти мелочи. Есть люди замечающие, и это всегда очень приятно. Для этого и работаешь. Моей целью в «Этюде в розовых тонах» было не только рассказать историю, но и сделать из современного Лондона викторианский. Я хотел создать в фильме викторианскую атмосферу. Я хотел отойти от грандиозного. Как большинство людей снимали бы ночную сцену на улице? Поставили бы лампу дневного света на корзинный подъемник, осветили бы дорогу, и получился бы акцент на улице, грандиозная сцена, освещенная сзади. Обычно это работает, но это так похоже на «Один дома» – вся эта звездность. Все такое большое и наглое. Я давно отошел от этого, желая сделать ночь на улице такой, как вы ее видите. Я люблю работы Грегори Крюдсона за то, что он умеет поймать то, что мы действительно видим своими глазами, но, конечно, в возвышенном и усиленном виде. Это натриевый свет, излучение натриевых и флуоресцентных ламп, оттенки и цвета, которые вдруг обнаруживаются на мостовой, на улице, лужи, мокрый асфальт. Я бы вечно снимал улицы, омытые дождем.

В «Шерлоке» у нас были ограничения по освещению, но я во что бы то ни стало не хотел заднего освещения, которое устраивало всех. Я хотел создать заводи света. Показать глубину этих заводей. Создать эффект боке, вместить в кадр все цвета, все контрасты. В другом шоу я уже пробовал покрывать лампу гелем цвета лаванды и направлять ее на стену или на дерево. Смысл в том, что вы удивляетесь, какого черта этот цвет здесь делает, он слишком ярок, но все нормально, если он на периферии, где-то на фоне, не в фокусе. Допустим, актер в кадре расположен так (складывает рамку из пальцев и показывает актера сбоку), а все остальное не в фокусе, все становится оттенком и цветом. Половину времени я беспокоился, как получится Бенедикт, а другую половину – как получится весь этот размытый фон. Интересен кадр целиком. Скучно, если обращаешь внимание только на тот или этот кусочек. Надо видеть актера, надо видеть и все остальное в кадре.

И тут появляется Крюдсон. Его кадры – это картины. Как у голландских мастеров: можно долго рассматривать отдельные части кадра, сидеть над ним. Этого я пытаюсь достичь в моей работе. Создавать кадры, которые можно было бы вырезать отдельно, рассматривать и находить в них глубину, а это приводит меня к важности кадрирования и отношений внутри кадра. Многие приписывают Полу следование правилу третей, я очень уважаю Пола, но правило третей ему и в голову не приходило. Я пользуюсь золотым сечением, это то же самое правило третей, описывающее место расположения предметов в кадре. Достаточно обратить внимание на живопись, на композицию в живописи, и на любой известной картине вы увидите, что все предметы расположены так, а не иначе по какой-то причине. Картина рассказывает историю. Тем, как соотносятся предметы между собой внутри картины, находятся ли они в центре или на периферии. Иногда я снимаю кого-нибудь и помещаю в кадр только половину лица. Это не особенно принято, но таким образом вы говорите что-то очень важное. Очень редко я размещаю человека посередине кадра – а другие только так и делают. Человек появляется у меня посередине кадра, только если надо обратить на него особое внимание, сделать на нем ударение. Половину времени я думаю о кадрировании, когда устанавливаю свет в качестве оператора, потому что, по-моему, история рассказывается через кадр.

Я фанат азиатских, корейских фильмов. Камера направлена не на говорящего, а на слушающего. Это не о диалоге, а о рассказываемой истории. Еще Кшиштоф Кеслевский – мой великий вдохновитель в кино. Трилогия «Три цвета», «Декалог». Посмотрите, что делает Кеслевский, он рассказывает историю визуально. Очень часто в его фильмах долго совсем ничего не говорят, никакого диалога, но вы совершенно точно знаете, что происходит, или говорят по-польски, но вы все равно знаете, что происходит, потому что история рассказывается визуально. Самое важное для меня как для оператора – рассказать историю. Мое освещение, моя съемка служат истории, дополняют ее. А если отвлекают от нее, значит, я делаю что-то не то.