Марина Давыдова - Культура Zero. Очерки русской жизни и европейской сцены

Легко – и одновременно трудно – представить себе, что началось после этого моего отступления. У девушки, принимающей звонки в студии, от волнения раскраснелись щеки, а экран монитора буквально раскалился от количества пришедших на него электронных сообщений. Этот живой (даже слишком живой) отклик аудитории стал своеобразным ответом на прозвучавший в эфире риторический вроде бы вопрос. Нет-нет, никакого зоологического антисемитизма в этой лавине посланий не было, а если и был, то в каких-то микроскопических дозах. Было искреннее, неподдельное удивление. А почему эту тему вообще надо выделять как отдельную? Ну страдали люди, ну гибли, да. А кому тогда было легко? Бурятам, калмыкам, русским крестьянам? Это простодушное нежелание признавать холокост как нечто исключительное, из ряда вон выходящее одной юдофобией объяснить невозможно.

В конце концов, в соседней Польше этой самой юдофобии было не меньше, а пожалуй и побольше, чем в Советской России. Вскоре после войны произошел знаменитый погром в польском городе Кельце, и страну стали покидать евреи, пережившие немецкую оккупацию. В конце 1960-х в результате «борьбы с сионизмом», предпринятой Владиславом Гомулкой, некогда огромная еврейская диаспора Польши фактически перестала существовать. Это, однако, не помешало Анджею Вайде снять «Корчака» и «Страстную неделю». Не помешало тому, что Катастрофа отозвалась в знаменитом спектакле Йозефа Шайны «Реплика» (1973), где использовались подлинные фотографии людей, погибших в концлагерях, и бесчисленные пары человеческой обуви; в легендарной постановке Ежи Гротовского «Акрополис» (1964), где процессия людей в робах-туниках, с похожими на маски лицами, казалась процессией заключенных какого-то всемирного концлагеря, в финале словно бы проваливающегося в преисподнюю; в «театре смерти» (определение самого режиссера) Тадеуша Кантора.

В 2009 году один из самых интересных режиссеров Польши среднего поколения Кшиштоф Варликовский поставил спектакль «(А)поллония». И то, как глубоко разработана в нем тема холокоста, само по себе доказывает, что режиссер вел диалог с целым шлейфом ее сценических интерпретаций. «(А)поллонию» смотреть трудно и даже мучительно. Она идет пять часов с одним антрактом. Зрители сидят вдоль огромного, метров сорок, просцениума, и в разных концах обширного пространства события могут разворачиваться одновременно, так что не всегда успеваешь отследить все случившееся. Сюжет петляет… Перипетии эсхиловской «Орестеи» переплетаются с сюжетом еврипидовской «Ифигении в Авлиде» и мифом об Алкесте, согласившейся отправиться в царство Аида вместо своего мужа.

Алкесту играет изумительная польская актриса Магдалена Целецка. Нервная, мятущаяся, неотразимо хрупкая, она кажется единственным живым человеком посреди новоявленных Орестов и Агамемнонов. Во второй части та же Магдалена Целецка сыграет польскую женщину Аполлонию, укрывавшую евреев и погибшую по навету еврейки. Только тогда многочисленные концы этой путаной истории начинают, наконец-то, связываться воедино – и проступает стройный и мощный замысел режиссера. Неслучайно холокост рифмуется у него не с мифом об избиении младенцев – где в роли младенцев весь еврейский народ, а в роли воинов Ирода нацистские преступники, – а с античными мифами, и прежде всего с «Орестеей». Варликовский явно пытается доказать, что понятие «жертва» даже при таком, казалось бы, безусловном раскладе сил все равно относительно. Ибо любая из жертв может вдруг оказаться виновником чьей-то смерти: Агамемнон убивает Ифигению, Клитемнестра – Агамемнона, Орест – Клитемнестру. А вот самопожертвование безотносительно. Оно не имеет срока давности. Оно не зависит от смены угла зрения. Оно действительно на все времена. Жертвой может стать каждый. Алкестой или Аполлонией – единицы. Но не на воинственном духе Агамемнона, не на мстительных действиях Клитемнестры или Ореста, не на обвинении в адрес палачей – а только на готовности спасти другого, отправившись в царство Аида, держится мир.

Никакой бытовой и даже государственный антисемитизм не помешал польской культуре осмыслить одно из самых важных и трагических событий XX века. Понять, что Катастрофа была катастрофой не только для евреев, но для всех европейцев. Разглядеть за всем этим макабром непостижимую прежде диалектику расчеловечивания и, наоборот, вочеловечивания людей. Ибо при всех ужасах войны эта гекатомба была воспринята интеллектуалами Польши и всей Европы как чудовищное исключение из правила, генетический сбой во всей европейской цивилизации. Кровавые войны случались и прежде – такой грандиозной бойни, где целая нация была бы приравнена к биологической массе, которую можно не просто уничтожить, но и с пользой оприходовать, – никогда.