Дмитрий Ольшанский - Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино

Лишь пост-фактум эта сепарация плоти и знака может быть принята как кастрация, записано как утрата и напоена болью, ведь только в письме может обнаружиться потеря и только тогда телесность может быть отмечена знаком кастрации и утраты. Иными словами, язык может отниматься лишь у того, кто им захвачен, для кого он чрезмерен. Это приближение и отдаление символа от тела превращается в изощрённую эротическую игру и вызывает желание и протест, страсть и отвращение, боль и наслаждение.

Не случайно в следующей сцене герои берут пластиковые фигурки мужчины и женщины, которых перемещают строго по прямым линиям шахматной доски. Эта тягостная безвыходная вписанность в двоичную рутину чёрного и белого, присутствия и отсутствия, мужского и женского, «fort» и «da» выплёскивается в сцену бунта и арифмолисис , сожжение чисел в заводской топке. Эта фабрика по переработке знаков поглощает не только цифры, она аннулирует сам порядок бытия и делает реальность неисчислимой, непротяжённой, неназванной. А значит, живой.

Пользуясь своим частым приёмом, Валентин Цзин выводит на сцену не историю, а концепт, в данном случае концепт расщепления. Два персонажа, две инстанции, две выразительности, две сцены: сцена письма и сцена тела, разнесённые как в пространстве, так и во времени. Обнаружить точки скрепки между ними и невосполнимые провалы – и есть задача сценического действия Поэма-Театра. Героиня наносит мелом неведомые письмена на доску, в то время как тело героя вновь охватывается судорогами и спазмами, – два разных способа выразительности, конверсионный протест в данном случае оказывается проТекстом, прописанным сценическим действием, продуктом работы фабрики знаков.

Наконец герой вываливается из-за кулис, увлекая за собой стремянку, которая, как мы с удивлением обнаруживаем, оказывается не только вещью, но и буквой «А», той буквой, который он сумел-таки отторгнуть от себя, выродить из потёмок закулисья, она и становится тем фетишем, переходным объектом (таким же, как бирюзовые сапоги, которые попеременно надевает себе на ноги каждый из героев), опосредующим в дальнейшем их отношения: когда он встаёт на ступеньки лестницы, она начинает трясти стремянку, отнимает её, пока, наконец, не забирается внутрь и не начинает танцевать вместе с ней. Таким образом, и буква становится вещью, Аз-фетишем, буквально создающим каркас телесности и эротических отношений. Расставленные голенища ботфорт, пролёт стремянки, широко раскинутые ноги героини в одной из финальных сцен – все так или иначе повторяют абрисы этого Аза, того заветного символа, которым хочет обладать каждый из героев, который он желает увековечить в своём теле.

В финале спектакля задняя кулиса, помещавшаяся в глубине сцены, тоже оказывается занавесом, за которым скрывалась другая сцена. На которой мы видим яйцо-протогон, таящее в себе кокон из сплетённых тел героев, вырывающихся наружу сквозь тонкую оболочку. За занавесом – яйцо, в яйце – секс, в сексе – смерть. Таков финал этого телописного спектакля. Форма финала – зрелище в зрелище – повторяет саму идею постановки, что тело встроено в функционирование письма, а письмо конституирует телесность; телом можно назвать лишь то, что прописано, замечено, запечатлено на другой сцене.

Сделать концепт объектом постановки, вывести на сцену символ, обличённый в плоть, создать опыт мышления телом – мечта всего театра ХХ века, от Батайя до Арто, от Брехта до Пинтера. В этом PoemaTheatre продолжает дело классиков, однако сделать психотический опыт предметом искусства – задача куда более сложная и субъективная. Вывести театр к самым пределам бытия: на границу плоти, мечущейся между мужчиной и женщиной, между живым и предметным, на границу психического, проходящего тонкой оболочкой между внешним и внутренним миром, на границу эротического, играющего в извращённую диалектику соблазнения, прелести, обладания и утраты объектом. Валентину Цзину удаётся проложить собственный возвратный путь памяти, создать конструкцию спектакля как тела-без-свойств, нащупать границу бытия и времени внутри своего психического мира.

Ракоходное движение памяти воплощено уже в прологе спектакля, когда в полумраке герой движется на четвереньках ногами вперёд навстречу лучу света: история субъекта разворачивается как вечное возвращение влечений-ящеров своими хтоническими тропами к их мёртвым – как глаз прожектора – объектам. Взгляд, вперившийся тебе в спину, сшивающий по живому твоё тело, завораживающий и угрожающий смертью, – это и есть объект влечения, перед которым предстаёт существо, лишённое человеческого облика, почти кафкианское насекомое, сочетающее в себе оголённую живую плоть и хитиновый пластик, влечения к жизни и влечения к смерти, которые и пролагают дорогу памяти. Память неотделима от влечений – таков первый тезис спектакля.