Анна Новикова - Телевизионная реальность. Экранная интерпретация действительности

Понятие интерпретации (в переводе с латинского – истолкование, объяснение, разъяснение), которое для нашей работы оказывается одним из важнейших, используется в юриспруденции, математике, логике, философии. В историко-гуманитарных науках интерпретация – истолкование текстов, направленное на понимание их смыслового содержания. При этом понятие интерпретации используется как применительно к истолкованию древних текстов (герменевтика), так и расшифровке современных текстов как системы знаков (структурно-семиотический подход). Если герменевтика в интерпретации ориентируется на фигуру Автора, а структурализм – на собственно Текст, то постмодернизм – на Читателя [29] Новейший философский словарь… С. 181–182. . В нашей работе мы прежде всего будет говорить об экранной интерпретации, которая отчасти происходит по модели герменевтической (т. е. журналисты, операторы, режиссеры пытаются истолковать реальность с точки зрения своего мировоззрения), а отчасти – по модели структуралистской (технические средства перекодируют реальность, превращая ее в текст). Интерпретация же этого текста аудиторией происходит чаще всего без учета авторского начала, часто без понимания текста, только лишь с точки зрения Читателя-Зрителя, не посвященного в тонкости телевизионного производства, не разделяющего эфирное событие, которое он видит на экране, на имеющее в свой основе факт реальной жизни или созданное специально для телевидения.

Для научного взгляда чрезвычайно важно, что телевизионные зрелища можно классифицировать с точки зрения того, какую реальность они отражают. Французский исследователь Франсуа Жост [30] Jost F. L’ Introduction à l’analyse de la television. P., 2004. в качестве критерия структуризации эфирного контента предлагает оценивать наличие в эфирном событии трех «сфер», каждая из которых находится в вершине воображаемого треугольника: «сферы реального» (реальные люди в реальных обстоятельствах), «сферы фиктивного» (вымышленные персонажи в вымышленных обстоятельствах) и «сферы игрового» (реальные люди в вымышленных, искусственно созданных обстоятельствах). В зависимости от баланса реальности, фиктивности и игры каждая программа занимает свое место в треугольной системе координат.

Это, однако же, не означает, что процесс интерпретации реальности затрагивает только «сферу реального». То, что происходит с вымышленными персонажами в студии, где снимается телесериал, то, что происходит с реальными людьми, находящимися на игровой площадке телевизионного шоу, подвергается экранной интерпретации наравне с реальными людьми в реальных обстоятельствах. Некоторое отличие заключается лишь в том, что сферы фиктивного и игрового оказываются более подготовленными к необходимости экранной интерпретации.

Главным интерпретатором в данном случае выступают камера и экран. Первая стремится заменить человеческий глаз (что понимал уже Д. Вертов, называя свой фильм «Киноглазом»), отбирающий из реальности то, на чем следует сфокусировать внимание, второй – отчасти наследует живописи, как и фотография, о чем неоднократно писали киноведы. В частности, Андре Базен подчеркивал отличающуюся от живописи особую достоверность фотографии, а вслед за ней и кино: «Тщательно выполненный рисунок может сообщить нам больше сведений о предмете, но он никогда не будет обладать иррациональной силой фотографии, которая принуждает нас верить в ее реальность» [31] Базен А. Что такое кино? М., 1972. С. 45. . З. Кракауэр настаивал на том, что «фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда они запечатлевают и раскрывают физическую реальность» [32] Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М., 1974. С. 9. .

Отечественные киноведы тоже уделяли документальному кино и документу в кино большое внимание. Существенный вклад в осмысление интересующих нас вопросов внесли С. Дробашенко в книгах «Феномен достоверности» [33] Дробашенко С. Феномен достоверности. Очерки теории документального фильма. М., 1972. и «Пространство экранного документа» [34] Он же. Пространство экранного документа. М., 1986. , Л. Рошаль в книге «Мир и игра» [35] Рошаль Л.М. Мир и игра. М., 1973. и многие другие. К этой теме возвращаются в своих важнейших работах В.И. Михалкович [36] Михалкович В.И . Указ. соч. и Г.С. Прожико [37] Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе: Дисс. … докт. искусствоведения. М., 2004. . Для обозначения соотношения действительности и ее экранного отражения Г. Прожико использует несколько понятий: «экранный образ мира», «динамическая картина экранной модели мира», «виртуальная реальность». В целом соглашаясь с выдвигаемыми автором положениями, мы тем не менее не можем принять ни один из предложенных терминов. Первый, на наш взгляд, излишне публицистичен. Если же воспринимать его с научной точки зрения, то анализировать этот образ надо как художественный с искусствоведческих и эстетических позиций. Однако в ходе нашего исследования мы доказываем, что такой подход к феномену телевидения оказывается недостаточным, не исчерпывает его специфику. Термин «виртуальная реальность» был популярен в начале 2000-х годов, его использовали и применительно к телевидению. Однако сегодня, когда видеоигры получили повсеместное распространение, а компьютерная графика стала очень высокого качества, термин «виртуальная реальность» следует оставить только за ней, как делают К. Разлогов и др. [38] Разлогов К.Э . Искусство экрана: от синематографа до Интернета. М., 2010; Новые аудиовизуальные технологии: учебное пособие / отв. ред. К.Э. Разлогов. М., 2005. Понятие «динамической картины экранной модели мира», вводимое Г. Прожико, ближе всего подводит нас к постижению исследуемого феномена. Тем более что Н.Л. Горюнова говорит о динамике экрана как основе экранной образности [39] Горюнова Н.Л. Художественно-выразительные средства экрана. М., 2000. . Однако понятие «модели мира» для телевидения тоже не точно, так как телевидение мир не моделирует. Если режиссер кинофильма стремится к созданию целостной художественной картины мира, проявляющейся в художественном образе, то говорить о создании художественного образа на телевидении можно лишь применительно к телевизионному кино или театру, к некоторым публицистическим программам. Однако современный телевизионный контент не исчерпывается вышеназванными формами программ.