Наталья Мариевская - Время в кино

Мысль в становлении – вот ключ к пониманию темпоральности кино. Анализируя самые разные концепты, Делёз и Гваттари пишут: «Становление – вот настоящий концепт» [37] Делёз Ж., Геоттори Ф. Что такое философия? / Пер. с фр. и послесл. С. Зенкина. М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998 (Серия «Gallicinium»). С. 143. .

Ж. Делёз не просто принимает основные положения Бергсона практически без оговорок. Некоторые главы его книг, фундаментальных исследований кинематографа, снабжены подзаголовком: «Комментарий к Бергсону». Делёз называет это теорией кинематографического восприятия до кинематографа. Но если Бергсон утверждает кинематографичность мышления, то по Делёзу верно и обратное: сам кинематограф – средство разворачивать мысль.

Реальность мысли кинематографического произведения оказывается более ощутимой, чем та физическая реальность, которую оно якобы повторяет. Для Делёза структура кинематографического произведения почти совпадает с тем, как устроена сама мысль.

Ж. Делёзу удаётся показать, что кинематограф обладает возможностью непосредственной репрезентации мысли. Несмотря на то значение, которое могли бы иметь работы Делёза для понимания самой природы кино, они имеют в теории весьма неопределённый статус.

Причин тому можно назвать несколько. Первая – «зависание» между киноведением и философией. Для философов книга перегружена анализом фильмов, для киноведов – тяжеловесным понятийным аппаратом и оторванностью от практики создания фильма. У самого Делёза есть, пусть в скобках, скороговоркой сказанное указание на неблагоприятную эпоху: «Пользу теоретических книг по вопросам кино часто ставят под сомнение (особенно теперь, ибо эпоха не благоприятствует)» [38] Делёз Ж. Кино-2. Образ-время. М.: Ad marginem, 2004. С. 614. .

Достаточно сильное утверждение Делёза о том, что кино способно непосредственно представлять мысль, указывающее на особый статус кино как искусства, разделяют далеко не все. В книге «Camera Lucida» Р. Барт отказывает кино в философичности: «Не в моей власти, сидя перед экраном, закрыть глаза – в противном случае, вновь их открыв, я уже не застану того кадра. Кино побуждает к постоянной прожорливости; оно обладает множеством других добродетелей, задумчивость не из их числа…» [39] Барт Р. Camera Lucida: Комментарии к фотографии / Пер. с фр., послесл. и коммент. М. Рыклина. N1.: Ad marginem, 2011. С. 102.

Лотман указывает на структурный принцип, лежащий в основе соединения отдельных кусков кинопроизведения в целое: «То, что изображение в кино подвижно, переводит его в разряд «рассказывающих», нарративных искусств, делает способным к повествованию, передаче тех или иных сюжетов. <���…> Последовательное развёртывание эпизодов, соединённых каким-либо структурным принципом, и является тканью рассказывания» [40] Лотман Ю. г Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин: Александра, 1994. С. 162. .

Более того, это положение усиливается Лотманом в утверждении, которое можно было бы назвать презумпцией осмысленности: «В кино мы не рассуждаем, а видим. Это связано с тем, что логика, организующая нашу мысль по своим законам, требующим строгой упорядоченности причин и следствий, посылок и выводов, в кинематографе часто уступает место бытовому сознанию с его специфической логикой. Так, например, классическая логическая ошибка «post hoc, ergo propter hoc» («после этого, значит, по причине этого») в кино обращается в истину: зритель воспринимает временную последовательность как причинную. Это особенно заметно в тех случаях, когда автор соединяет логически не связанные или даже абсурдно несочетаемые куски: автор просто склеивает несвязанные части, а для зрителя возникает мир разрушенной логики, поскольку он заранее предположил, что цепь показываемых ему картин должна находиться не только во временной, но и в логической поел едо вател ьн ости.

Это убеждение зиждется на презумпции осмысленности, зритель исходит из того, что то, что он видит: 1) ему показывают; 2) показывают с определённой целью; 3) показываемое имеет смысл. Следовательно, если он хочет понять показываемое, он должен понять эту цель и смысл. Нетрудно осознать, что эти представления являются результатом перенесения на фильм навыков, выработанных в словесной сфере, – с навыков слушанья и чтения, то есть, воспринимая фильм как текст, мы невольно переносим на него свойства наиболее нам привычного текста – словесного» [41] Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. С. 162. .