Светлана Смагина - Театрализация кинематографа. Пути обновления киноязыка (на материале отечественных фильмов второй половины 1960-х–1980-х гг.)

Зритель анализирует происходящее на экране, реагирует на авторскую позицию как на приглашение к активному соучастию. За счет усиления условности срабатывает принцип вторичной театрализации (и зритель воспринимает экранное действие как настоящее). Стирая границу между представлением и повседневностью, режиссер создает единую модель бытового поведения – игровую. Игровая условность, сформированная на принципе нон-иерархии, становится благодатной почвой для возникновения феномена коллажности.

Использование коллажа различно [17] Впервые коллаж появился у кубистов как способ организации пространства и разрушения зрительского восприятия, как стирание пространственных границ и выражение субъективной точки зрения художника. Цель – формирование новой действительности. В дадаизме и поп-арте коллаж становится средством разрушения материального мира и отрицания логического мышления. Он является выражением хаотичности как внешнего, так и внутреннего состояния личности. Сюрреалисты стремились к сгущению материальности выразительных средств, полагаясь на случайное зарождение смысла. Возникающий в результате абсурд не только не пугал их, но и прокламировался как желанная цель. на разных этапах существования кинематографа, но применительно ко второй половине 1960-х – 1980-х гг. можно сказать, что он становится в некотором роде способом мышления современного человека, вбирая в себя многосмысловые комбинации реальности и нереальности. Коллажность за счет своей полифоничности есть не что иное, как театральность в сознании [18] Подробнее про это см. Можейко М.: Коллаж. В кн.: Постмодернизм. Энциклопедия. Минск: Книжный дом, 2001. – 369 с. . В Европе тенденции театрализации кинематографа начались значительно раньше, с приходом барочной стилистики Ф. Феллини («Сладкая жизнь», 1960; «Восемь с половиной», 1963), фильма А. Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) и других.

В сущности, барочность есть не что иное, как двойственность, возникшая в кинематографе благодаря театральности. Она предполагает наличие в тексте (фильме) двух уровней: «видимого и читаемого» [19] Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М.: ЛОГОС, 1998. С. 57. . Барокко при всей своей неоднозначности и противоречивости тяготеет к идее безграничности и многообразия мира, в котором совмещаются реальность и фантазия, пластически выражаемая в текучести форм, слиянии объемов в единую динамическую массу и т. д. В конфликте между этими образами возникают такие темы, как кальдероновская «жизнь есть сон», шекспировский «мир – театр», образ древнегреческого «Протея» [20] Протей – морское божество, сын Посейдона, обладавший способностью принимать любой облик. , «искусство как игра» и проч. Барокко – это форма самопреодоления классицизма.

После Ф. Феллини и А. Рене театрализация кинематографа была подхвачена многими ведущими европейскими режиссерами: Л. Висконти («Гибель богов», 1969), М. Феррери («Диллинджер мертв», 1969), Б. Блие («Холодные закуски», 1979; «Вечернее платье», 1986), Ф. Баррелем («Право посещения», 1965), Ж.-Л. Годаром («Уик-Энд», 1967; «Веселая наука», 1969), К. Расселом («Влюбленные женщины», 1969), Д. Джарменом («Все, что осталось от Англии», 1988), П. Гринуэем («Отсчет утопленников», 1988; «Повар, вор, его жена и ее любовник», 1989) и др. В Западной культуре после бунтарских 1960-х годов наступает охлаждение, период, который многие исследователи назовут постмодернистским. Власть, человек, отношения между людьми начинают восприниматься как нечто неподлинное, как шоу, зрелище, когда буквально «все, от политики до поэтики, стало театральным» [21] Ulmer G. Applied grammatology. Baltimore, 1985. P. 277.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Хейзенга И. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. / Пер., сост. вступ. ст. Д.В. Сильвестрова; коммент. Д.Э. Харитоновича. М.: Прогресс – Традиция, 1997, – 416 с.

Очуждение – комплекс приемов в искусстве (гротеск, парадокс и др.), целенаправленно используемый для достижения художественного эффекта, при котором изображаемое явление предстает не привычным, очевидным, знакомым, а новым, незнакомым, «чужим». Понятие эффекта очуждения было введено в эстетику Брехтом, разработавшим его в своей театральной теории и воплотившим в драматургической практике. По Брехту, О., вызвав у субъекта восприятия «удивление и любопытство» новизной угла зрения, рождает активную позицию по отношению к очуждаемой действительности. О. – аналог термина остранение, предложенного в начале XX в. представителями русской литературоведческой формальной школы (Шкловский, Эйхенбаум, Тынянов и др.). О. (остранение) изначально присуще природе искусства, которое всегда не тождественно жизни. Сама условность искусства позволяет в ином ракурсе взглянуть на предмет изображения, раскрыть в изображаемой действительности новые, необычные пласты. (Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А.А. Беляева и др. М.: Политиздат, 1989. С. 248.).