Нина Цыркун - Американский кинокомикс. Эволюция жанра

Уилл Эйснер в своей знаменитой книге «Комикс и секвенциальное искусство» классифицировал функции границ панели-планшета через шесть десятков лет, хотя в лекционных курсах, видимо, говорил об этом и раньше, причем основываясь и на собственном художественном опыте.

В 1940 году Эйснер создал одного из самых своих знаменитых персонажей – Мстителя [4] Так назвали этого героя российские прокатчики, когда в 2008 году выпускали на отечественные экраны фильм Фрэнка Миллера. (The Spirit), бывшего детектива Денни Кольта, который разочаровался в законных способах борьбы с преступностью, инсценировал собственную смерть, поселился на кладбище и продолжил дело своей жизни, руководствуясь своими представлениями о справедливости. Действие комиксов происходило в Централ-сити – городе, напоминающем Готэм-сити Бэтмена и Метрополис Супермена, прототипом которого был, конечно, Нью-Йорк. Вскоре после своего появления Мститель обзавелся подругой (Эллен) и юным помощником, чернокожим мальчуганом Эбони, обязанным своим рождением, по словам автора, Желтому малышу. Виртуозно исполненные сюжеты о Мстителе, которые выходили до 1952 года, нередко называют «Гражданином Кейном» комиксов. Недаром Фрэнк Миллер, взявшийся экранизировать комикс Эйснера в 2008 году, воспользовался некоторыми характерными для картины Орсона Уэллса визуальными приемами. Эйснер был одним из очень немногих комиксмейкеров, кто органично соединял в себе мастерство рассказчика и рисовальщика, так что обе эти стороны комикса были в его творчестве неразрывно связаны; он называл свою работу «литературно-изобразительным искусством». Если сюжеты, особенно в довоенный период, он чаще всего заимствовал из литературных источников (точнее, он ими вдохновлялся), то его индивидуальная изобретательность визуальных решений была фантастической. Например, даже выходные данные на титульной странице оказывались изображенными в самых непредсказуемых местах – на газетной полосе, на буквенной таблице окулиста, а то и выскакивали из ведьминого котла. Панели «выпрыгивали» из коробки, как из ящика фокусника, приобретая самый неожиданный вид – колоды карт, книжек-раскладушек, телеэкранов; они плыли в угольной тьме ночи или в небесной голубизне, приобретая форму луча прожектора, двери ресторанной кухни, зубцов разрушенной кирпичной стены и т. п.

Граница панели, писал Эйснер, это элемент невербального «языка» секвенциального искусства. Например, прямоугольная панель с четкими углами, как правило, подразумевает, что помещенные на нее действия происходят в настоящем времени; флэшбэк часто обозначается изменением линии – она может быть волнистой или зубчатой; отсутствие контурной линии означает неограниченное пространство, невидимые, но подразумеваемые территории (Eisner, p. 44–45). Можно добавить, что теперь практически поточным методом используются также круглые или овальные кадры-картуши, которые имитируют взгляд на изображенный предмет через окно, щель в двери, бинокль, дуло пистолета (как в титрах художника Мориса Биндера к первым фильмам бондианы) и т. д., или выводят изображение в некий иной мир – онейрическую реальность (реальность сновидений), во вселенную мечты или воспоминаний, то есть добавляют к чисто информационной рациональной картине чувственные элементы. Херриман предвосхитил появление в истории комикса графических романов, а в кинематографе – полиэкрана. При этом вольное нарушение им привычной канонической формы усложняло восприятие, а значит – требовало умственного напряжения, бросало читателю вызов. Неслучайно инновационный характер экспериментов Херримана, требовавший от читателя встречной работы мысли, предвосхитивший цитатно-игровую эстетику, характерную для постмодернизма, привлек к творчеству Херримана и к жанру в целом, который он представлял, особое внимание интеллектуалов.

«Krazy Kat» оказался не обойденным вниманием С. М. Эйзенштейна, включившего его в свою предполагаемую «Всеобщую историю кино» в январе 1948 года. Он приводит его в пример звукозрительного сочетания как фазу текста, вписанного в картину, в следующем ряду: «Maya. Средние века. Комикс (см., напр., Krazy Kat ). Затем, – пишет Эйзенштейн, – тото (toto – целое) раздвояется (в американской карикатуре)… Затем вводится «one-line joke» (шутка в одну строку) , когда картинка и подпись неразъемлемы: текст без картинки не понятен. Картинка без текста тоже – смысл – содержание – разверстано между изображением и текстом (фонограммой): из их interrelation (взаимоотношения) образуется смысл». И далее Эйзенштейн делает вывод: «Очень примечательно, что эта конструкция синтеза противоположных рядов (слово и картинка) есть воссоздание (по спирали) стадии синкретической» (Эйзенштейн, 2012; с. 95–97).