Array Сборник статей - Эстетика экранизации - кино в театре, театр в кино. Материалы научно-практической конференции 10–11 апреля 2014 года

Тот играет философа. Фраза Тота в финале, когда он просит Барона узнать его, в тексте трагедии обыграна иначе: Тот, являясь представителем высшего общества, проверяет, насколько он изменился. Здесь же его слова предшествуют возмездию за то зло, которое причинил ему Барон. Тот и не обвинял Манчини в пьесе, лишь подшучивал над его положением и стремлением к шику. В конце трагедии обнаруживается, что Манчини не так рад полученным богатствам, в фильме же деньги для него превыше всего, даже собственной дочери (в киноленте, кстати, она ему родная, а не приемная, как в оригинальной задумке). В своем последнем выступлении Тот произносит философский монолог, обращаясь к клоунам и публике: «У мира должна быть своя любовь… должна быть своя трагедия… Но всегда… появляется клоун, чтобы смешить людей». И после смерти героя на экране появляются, как бы вторя его словам, вопросы: «Что такое Смерть? Что такое Жизнь? Что такое Любовь?». Это – вопросы, которые задает Тоту Консуэлла. Так мы видим яркий пример трансформации психологизма в риторизм в кино.

Итак, анализ трагедии «Тот, кто получает пощечины» показал, что подобная пьеса очень трудна для экранизации, так как имеет несколько уровней психологического воздействия (через образы, слово, музыку, ремарки, мотивы), поэтому в кино она упрощается, меняет приоритеты в соответствии с ожиданиями публики и апеллирует к зрителю актерской игрой и риторическими фигурами, выраженными в титрах, как инструментами психологического воздействия. Для того чтобы эти инструменты работали эффективней, авторы делают акцент на зрелищности и натуралистичности и во имя этого меняют ход сюжета, избавляются от второстепенных персонажей, которые мало влияют на него и скорее создают настроение, являющееся неотъемлемой частью панпсихизма. Однако в сочетании технических приемов и актерской игры формируется иной род психологизма, возникает авторский голос, проявляющийся в изменении ракурсов и планов, а также в косвенном тексте титров. Таким образом, пьеса не просто полна панпсихизмом – она о панпсихизме, в частности. Во-первых, реалии «внешнего» мира и вымышленного для циркачей смешиваются, отсюда такое серьезное отношение к происходящему в стенах цирка и высмеивание того, что вовне. Во-вторых, построение диалогов основывается не столько на конфликтах, сколько на изменении настроения (к этому примешивается внешняя, нарочная бездейственность и молчание до того, как совершится тот или иной роковой поступок). В-третьих, видно большое влияние литературы – психологического романа на драматическое произведение.

Концепция панпсихизма определила рамки влияния театра и кинематографа на зрителя на многие годы. Андреев также предугадал появление «Кинемо-Шек-спиров», чей род деятельности будет принципиально отличаться от работы театрального драматурга. Поэтому, открывая для себя концепцию Андреева, мы можем понять, как действуют законы психологии в родственных, но при этом принципиально разных видах искусства.

Елисеева Е.А. (ВГИК, Москва)

И.П. Никитина, изучая категорию пространства, делает вывод о том, что «художественное пространство универсально и относится ко всем видам искусства» [5] Никитина И.П. Художественное пространство как категория современной эстетики. М., «Вестник ВГИК». № 16 (май 2013 г.). С. 66. . «Художественное пространство можно определить как интегральную характеристику произведения искусства, сообщающую ему определенное внутреннее единство и завершенность и, в конечном счете, обеспечивающую придание ему характера эстетического явления» [6] Там же. .

Я хочу рассмотреть, как это наблюдение работает, и проанализировать решение изобразительного ряда фильмов «Анна Каренина» Джо Райта [7] Сценарист – T. Стоппард (по мотивам романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина»), режиссер – Д.Райт, оператор – Ш. Мак Гарви, художник – С. Гринвуд. Великобритания, 2012. и «Догвилль» Ларса фон Триера [8] Сценарист и режиссер – Ларе фон Триер, оператор – Энтони Дод Мэнтл, художник – П. Грант. США, 2003. , так как авторы (режиссер-оператор-художник) этих картин выбрали условно-театральный принцип решения художественного пространства в своих картинах, что является весьма редким явлением в игровом кинематографе.

Изобразительный ряд фильма «Анна Каренина» Д. Райта во многом напоминает театральную постановку. Собственно действие начинается с того, что мы видим театральную сцену и поднимающийся занавес. Слышны звуки настраиваемых инструментов из невидимой оркестровой ямы. На открывшейся сцене мы видим рисованный задник. На этой сцене мы будем видеть разные действия. Сначала брадобрей с жестами тореадора бреет человека в халате, полулежащего в кресле. Потом дети вереницей подходят к маме, и мы видим плоскостное изображение в стилистике старинных открыток.