М. К. Рагхавендра - Кино Индии вчера и сегодня

В последнее время (после 2000 года) существует также развлекательное кино на нескольких языках, следующее тенденциям арт-кино, но при этом лишенное социального пафоса («Ланч-бокс» («The Lunchbox»), 2013); такие фильмы предназначены образованным и платежеспособным зрителям, как правило, англофонам. Последняя рассматриваемая в книге «52 лучших индийских фильма» картина – «Поминки» («Thithi», 2016) – может быть также отнесена к этой категории. Мультиплексовая революция совпала в Индии с переходом к новой экономике, а последняя создала капитал для класса, говорящего по-английски, и часть Болливуда начала обслуживать индийцев-англофонов в крупных городах так, как не могло это сделать арт-кино. В фильмах этого типа также использовались романные персонажи, простые люди вместо героев. Это соотношение, в котором простые и легендарные персонажи связаны с устной культурой и образованием соответственно, четче проявляется в малаяламском массовом кино, возникшем в отличающемся высоким уровнем образования регионе (Керале); в нем используется такой тип повествования, который восходит скорее к роману, чем к эпосу или мифологии. В последнее же время стало возможно говорить об однородной городской культуре, сложившейся в крупных городах и демонстрирующей близость к массовому кино на региональных языках, которое поэтому стало нередко пересниматься на других языках.

Утверждение, что кино – это расширение фотографии, отпечаток реальности, получаемый механическим способом, стало общим местом. Началось кино с изобретения Луи Люмьером, семье которого принадлежала фабрика фотоматериалов, аппарата для съемки и проецирования на большой экран движущихся фотографий. Первый платный публичный киносеанс состоялся в Париже 28 декабря 1895 года и длился полчаса. К этому времени Луи с братом Огюстом сняли уже около полусотни крохотных фильмов; первый из них показывал рабочих, выходящих с фабрики Люмьеров в Лионе, снятых через окно дома напротив. Все эти фильмы представляли собой фиксацию неких событий, либо публичных (прибытие официальных лиц на прием у главы государства), либо частных (отец Люмьер играет с приятелями в трик-трак). Среди приглашенных на первый кинопоказ в 1895 году был Жорж Мельес, фокусник-иллюзионист, увидевший другие возможности в синематографе Люмьеров. История гласит, что однажды, когда Мельес снимал свой фильм, пленка в примитивной кинокамере застряла, и пока он ее освобождал, прохожие и экипажи продолжали двигаться. Просматривая «испорченную» ленту, он увидел, как из‐за сбоя пленки омнибус превратился в катафалк, а мужчины – в женщин.

Если Люмьеры считали синематограф способом фиксации реальности, то Мельес усмотрел в нем метод создания иллюзий. Поток образов, создаваемый синематографом, черпался из «реальности», даже когда они были результатом трюков. Это делало его идеальным источником магии. В числе фильмов Мельеса значатся «Меломан» (1903), в котором мужчина жонглирует собственной головой, и «Человек с резиновой головой» (1902), где безумный ученый снимает с плеч собственную голову и надувает ее как воздушный шар, пока она не лопается. Мельес также экранизировал волшебные сказки, которые оснащал подобными трюками.

Из двух этих противоположных качеств – способности схватить реальную жизнь и предрасположенности создавать иллюзии – возникли два направления, без которых кино (почти) непредставимо. Поскольку кино началось как фиксация реальности, оно идеально подходило для следования в русле мимесиса, составлявшего преимущественную основу западного искусства и литературы. Мимесис (как его понимал Аристотель) предполагает имитацию воспринимаемого чувствами физического мира, но он также подразумевает наличие в произведении доли авторской субъективности. В кино это означает, что помимо фиксации реальности здесь требуется выразительность, благодаря чему реальность становится доступной для восприятия другими людьми. Недостаточно всего лишь схватить реальность как движущийся поток образов, ибо реальность не может существовать независимо от наблюдателя. Тут требуется некое искажение – посредством монтажа или мизансценирования, чтобы фильм соответствовал взгляду художника на реальный мир, – и именно здесь приходят на помощь трюки Мельеса по созданию иллюзий. Если на ранней стадии кино совершенствовало либо фиксацию реальности, либо создание иллюзий, то в дальнейшем оно стало лавировать между «реализмом» и «экспрессионизмом» (или «формализмом»), между воспроизведением реальности и ее формированием средствами кинематографа с субъективной точки зрения.