М. К. Рагхавендра - Кино Индии вчера и сегодня

Здесь следует обратиться к некоторым парадоксальным аспектам кино на хинди. Выше было отмечено, что нарратив в этом кино выражает известное; можно предположить, что кино на хинди «поучает» через содержащееся в фильме послание зрителю; вопрос: каким образом нечто известное зрителю может стать поучительным? Теоретически религиозное/моральное наставление может ассоциироваться с прозелитизмом, однако в Индии моральные нормы ассоциируются с дхармой, контекстуальной системой этических норм, соответствующих рождению и положению человека. Эта гипотеза кроме всего прочего объясняет значимость генеалогии в киноисториях, о чем говорилось выше. Поскольку дхарма контекстуальна, за ее «границей» нет никого, кто нуждался бы в наставлении, то есть в обращении в свою веру. Отсюда можно предположить, что послание фильма – это всего лишь знакомое утверждение, только приобретающее форму наставления. В то же время их контекстуальная природа делает принципы дхармы нечеткими, и таким образом послания фильмов трансформируются, приспосабливаясь к новым социальным условиям. Там, где ранее послание имело моральный смысл, подразумевающий преданность родителям, нации, сообществу, семье, послание, получающее распространение в новом тысячелетии, несет в себе ценности самореализации и достижения личных целей, как это имеет место в фильмах «Три идиота», «Гуру» и «Банти и Бабли». Самый большой парадокс заключается в том, что если дхарма контекстуальна, то кино на хинди проводит ее ценности как внеконтекстуальные. Контекстуальная природа дхармы может быть эффективно использована применительно к разным типам злодеев в кино на хинди, что требует отдельного объяснения.

Злодеи – это те, кто вредит главным персонажам, причем чинимое ими зло необязательно исходит от плохого человека, а может быть результатом непонимания, как в фильме «Репутация» (1949), или введения в заблуждение неудачным советом (как делает королева Кайкейя в «Рамаяне»). Если внимательно рассмотреть образы отрицательных персонажей кино на хинди, обнаружится, что вплоть до 1960‐х годов злодеи представляли собой узнаваемые социальные типы, чьи дурные поступки, как правило, ассоциировались с тем, что они плохо исполняли свои социальные роли. Авторитарные отцы подавляют детей, как в «Девдасе» (1935), «Судьбе» (1943), «Кисмете» (1943), и/или дурно с ними обращаются, как в «Бродяге». Матери обычно были олицетворением добродетели, но мачехи и свекрови (тещи) явно не годились для этой роли. Можно назвать черты, ассоциирующиеся с образом злодея; например, жадность, проявляемая ростовщиком/хозяином дома, эксплуатирующим крестьян, как в драме Бимала Роя «Два бигха земли» (1953); распутство, свойственное любовнику (его играет Премнат), в «Сезоне дождей» (1949) Раджа Капура и злой умысел, демонстрируемый брахманом Саломало в «Санте Тукараме» (1936) Вишнупанта Говинда Дамле и Шейха Фаттетала. Однако наряду с этой дхармической категорией существует и более темный персонаж, профессиональный преступник, появляющийся в фильмах «Бродяга» и «Поединок»; находящийся вне сферы действия дхармы, само «зло»; один из «практикующих нарушителей закона» в 1950‐х с опытом, лежащим за пределами кода дхармы, то есть связанным с современной эпохой. Например, преступник в «Поединке» – владелец ночного клуба и игорного дома, то есть носитель черт, ассоциирующихся с этим периодом времени.

С начала 1960‐х и позднее, как указывалось выше, общество столкнулось с чем-то особенно для себя сложным – разочарованием, постигшим нацию после Китайско-индийской войны, и кино на хинди вступило в фазу эскапизма. Экранные истории, снимавшиеся до 1950‐х, в образах своих героев воплощали судьбы нации; те, что появились после войны, уже рассказывали чаще всего о том, как действует профессиональный преступник, как в фильмах «Испытание временем» (1965) и «Похититель ценностей» (1967). Всё более экстравагантные злодеи 1960–1970‐х годов могут быть интерпретированы как свидетельство определенной степени невосприимчивости кинематографа по отношению к нации и национальным интересам. Если в «Бродяге» семья воссоединяется в зале суда, то в фильмах «Испытание временем» и «Найти друг друга» (1973) это организует преступник. Аллегорический аспект сцены в суде ранее уже был разработан, но преступнику еще не отводилась столь важная роль. В качестве примера независимости злодея от социальных моделей, где они традиционно соответствовали определенным социальным типам и получали значащие имена, можно привести персонажа в фильме Раджа Капура «Бобби» (1973), где у него то же имя, что и у исполняющего эту роль актера – Прем Чопра. Тем самым обнаруживается недоверие фильма к реальности, а злодей выполняет чисто служебную роль, чтобы подготовить развязку.